De Borges al rock. La Argentina contemporánea a través de Facundo y Martín Fierro

INTRODUCCIÓN

LA FORMA DEL PROBLEMA

La condición de posibilidad de este trabajo se remonta a la aparición pública de esos textos fundamentales de nuestra literatura que son Facundo [1845], de Domingo Faustino Sarmiento, y Martín Fierro [1872; 1879] -nos referimos tanto a la ida como a la vuelta-, de José Hernández, y, por sobre todo, a su itinerario posterior en la cultura argentina. Como es sabido, tal itinerario no se circunscribe a las sucesivas ediciones y reediciones sino que se expande hacia series discursivas diversas que atraviesan el tejido social.

La copiosa e incesante discusión en torno a Facundo y Martín Fierro ha establecido un consenso sobre la dimensión estético-histórico-política constitutiva de estos textos cuya relevancia no se restringe al siglo que los produjo.¹ Desde los comentarios de sus primeros lectores ilustres hasta hoy, Facundo y Martín Fierro están inscriptos tanto en el lenguaje político nacional como en el literario; no obstante, su valor fundacional dentro de la cultura argentina está íntimamente ligado a la batalla cultural librada por el pensamiento nacionalista en la década de 1910. Imbricados entre sí, enfrentados y complementarios, el Facundo y el Martín Fierro quedaron instalados en el centro de ese proceso de recorte y selección que cada nación resuelve a su manera, al que Eric Hobsbawn denominó “invención de la tradición” y al que Raymond Williams nos permite aproximarnos con su concepto de “tradición selectiva”.² En Argentina, ese proceso tuvo un momento determinante en torno al primer Centenario, que acabó por colocarlos en un sitio que desborda por mucho los límites de lo estrictamente literario, un sitio en el que la historia, la política y la literatura miden sus fuerzas en la tarea de definir lo nacional.

Cabe sin embargo aclarar que no serán específicamente el Facundo y el Martín Fierro los que convoquen mayormente nuestra atención (y mucho menos lo serán las discusiones teórico-críticas en torno de los mismos) sino la permanente apelación a estos textos por parte de objetos estéticos procedentes de la literatura, el cine y el rock, entre 1955 y 2010. Estas apelaciones, deberíamos especificar desde este momento, no corresponden a meros juegos intertextuales sino a verdaderas operaciones de sentido con claro arraigo en cada contexto inmediato; operaciones que implican retornos al Facundo y al Martín Fierro a la busca de establecer nuevos significados colectivos atinentes a las coordenadas del presente: así, trascendiendo los límites de lo literario, se expanden hacia los dominios globales de los imaginarios políticos y sociales.

Si bien algunos artefactos culturales retoman de manera integral los textos de Sarmiento y de Hernández, las actualizaciones y usos estético-políticos que nos interesan trabajan, en términos generales, sobre unidades de sentido fragmentarias que nos reenvían inequívocamente al Facundo y/o al Martín Fierro y que reaparecen una y otra vez, reconfiguradas, en realizaciones estéticas del último medio siglo. Algunos de los escritores más preocupados por las tradiciones literarias nacionales y buena parte de la crítica literaria académica han rodeado de sentido estas unidades, al punto de desarrollar en trabajos aislados numerosas categorías que registran la permanencia de aspectos y elementos puntuales de aquellos textos en producciones contemporáneas. Estas categorías que cada trabajo define y denomina de un modo particular –“símbolos” (Jorge Luis Borges), “tradiciones”, “traducciones” (Ricardo Piglia), “motivos” (Juan José Saer), “ideologemas” (Nancy Fernández), “imaginario de la barbarie” (Elisa Calabrese), “condensación proteica” (Mónica Bueno)- designan, bajo formulaciones nominales, núcleos de presencia activa cuyo sentido se expande desde lo literal a lo emblemático y/o alegórico.³ Entre estos núcleos, no es difícil establecer un listado ilustrativo de elementos fácilmente reconocibles que atraviesan la historia y la cultura argentinas, retornando incesantemente en contextos sucesivos y diversos: civilización y barbarie, el gaucho, la cautiva, el muerto que detenta un secreto histórico, Martín Fierro, Facundo, Cruz, la ida, la vuelta, la ley del coraje, el duelo, la violencia, la tortura festiva y ejemplar, etc.

Complementariamente, en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Josefina Ludmer lee la literatura, la historia y la política argentinas como un continuum a través del género en cuestión (del que el Facundo sería uno de los límites que lo definen) y da a algunos de aquellos núcleos el estatuto de categorías cuya densidad de sentido no requiere como anclaje una teoría preexistente. “En este libro escrito a dos voces las palabras se vuelven conceptos”, afirma Ludmer en el breve “Prólogo a esta edición” que incorpora en la segunda edición de su célebre Tratado sobre la patria.⁴ Las palabras que se “vuelven conceptos” (“la ida”, “la vuelta”, “el duelo”, etc.) serán en gran medida aquellas que las propuestas críticas que mencionamos anteriormente designaban bajo conceptualizaciones genéricas (símbolos, traducciones, motivos, ideologemas). Ese sintomático orbitar en torno a estos elementos recurrentes plantea el interrogante acerca de las características de los mismos, en tanto permiten trazar series, tradiciones y genealogías que atraviesan la literatura argentina enlazando el Facundo y el Martín Fierro con textos por completo dispares como El fiord [1969], de Osvaldo Lamborghini, Operación masacre [1957], de Rodolfo Walsh, o La lengua del malón, de Guillermo Saccomanno [2003]. De esa indagación surge que tales elementos desbordan el marco específicamente literario en tanto aparecen diseminados en múltiples campos del sistema cultural argentino.

Como si sendas ediciones del Facundo y del Martín Fierro maleadas en vidrio hubieran estallado sobre la cultura argentina, pareciera que estos núcleos condensan significados puntuales ya presentes en sus textos de origen y, simultáneamente, tienen la capacidad de incorporar nuevas significaciones en sucesivos imaginarios colectivos, al punto de reaparecer de manera intermitente en esos grandes relatos nacionales que son la literatura, el cine, el rock, el fútbol y la política. Esa migración a través de todo el espectro social y cultural es uno de los fundamentos por los que deberíamos considerar esos núcleos de presencia activa como cristalizaciones de componentes de nuestra cultura caracterizables como míticos. Por supuesto, no se trata ya del mito como una narración tradicional sobre un determinado panteón divino sino más bien del mito como fuerza imaginaria actuante en sucesivos estados sociales, capaz de resurgir con renovados sentidos.

Así, al calor del contexto y según la carga ideológica de quien realice estos sucesivos usos estético-histórico-políticos (ya explícitos, ya velados, ya fragmentarios) de Facundo y Martín Fierro, los significados establecidos originalmente se superponen o funden con nuevos significados coyunturales, cuya difusión e impacto, para los casos que nos interesan, suelen ser masivos o bien encuadrarse dentro del circuito discursivo de minorías específicas con notorio protagonismo en el cuerpo social.

Antes de entrar de lleno en el análisis de los objetos estéticos que motivan este ensayo, nos detendremos en algunos momentos puntuales del debate que inauguró la línea de abordaje del Facundo y el Martín Fierro desde la perspectiva del mito. Tras el punto de partida en la operatoria de Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas durante la década de 1910, recalaremos en los dos textos que constituyen los trabajos más sistemáticos sobre las obras de Sarmiento y Hernández desde la perspectiva del mito. Nos referimos a “Los invariantes históricos en el ‘Facundo’ [1947], de Ezequiel Martínez Estrada, y El mito gaucho [1948], de Carlos Astrada, títulos que dentro de la llamada ensayística sobre el “ser nacional” condensan la escena de las reflexiones sobre Facundo y Martín Fierro hacia el comienzo del período de estudio establecido (1955-2010) y que plasman, desde enfoques ideológicos opuestos, los modos en que Facundo y Martín Fierro se vuelven indiscutibles para la reflexión tanto sobre lo nacional como sobre los proyectos de nación que se disputan el destino del país.

Dado que el objeto de reflexión recortado no responde a la producción imaginaria de una sociedad arcaica, sino a la de una cultura nacional que surge al mundo en plena modernidad como resultado de procesos de hibridación no lineales (descubrimiento, conquista, colonia, independencia, inmigración, etc.), no podemos dejar de enfatizar que nos interesa una noción de mito plenamente contemporánea que, por otra parte, articula con ciertas categorías de distintas teorías de la cultura, abocadas a fenómenos y sujetos colectivos en sociedades contemporáneas. Cuentan aquí, sobre todo, los aportes de Raymond Williams (2000), a través de los conceptos de “estructura de sentimiento”, de “lo residual”, “lo emergente” y “lo arcaico”, al igual que las nociones de “imaginario social”, de Cornelius Castoriadis.⁵

Para los desarrollos específicamente analíticos, hemos optado por estructurar los abordajes críticos en un orden cronológico cuyos cortes están condicionados por variables de orden político y cultural. Dado que el peronismo será el gran relato político dominante (y esto debe entenderse en el sentido de que buena parte de los objetos estéticos estudiados elaboran distintas redes de relaciones con sus sucesivas etapas), nos detendremos inicialmente en algunos aspectos del excepcional 17 de octubre de 1945 a la busca de mostrar la conexión entre los núcleos míticos decimonónicos y eso que John William Cooke denominó “hecho maldito del país burgués” y que José Pablo Feinmann llamó “una obstinación argentina” (a la que luego atenuó como “una persistencia argentina”).⁶ Si bien dicho acontecimiento se anticipa en diez años al período de estudio recortado, constituye su antesala histórica. Este capítulo, titulado “En torno a 1955”, aborda el segmento que va desde la autodenominada “Revolución Libertadora” a la autoproclamada “Revolución Argentina”; nos abocamos aquí mayormente a textos de Jorge Luis Borges y Rodolfo Walsh. El siguiente corte cronológico, bajo el título “Golpe a golpe”, va de 1966 a 1983. En este capítulo, buena parte de los objetos de análisis estarán atravesados por la militancia radicalizada y por la renovación cultural a escala planetaria que dominó las décadas del 60’ y 70’. Recorremos aquí producciones que corresponden a nombres de autor ya establecidos dentro de la cultura argentina (Borges, Jauretche, Walsh, Torre Nilsson, entre otros) y objetos producidos por escritores y cineastas de obra incipiente en ese momento (Leonardo Favio, Francisco Urondo, Fernando Solanas, Osvaldo Lamborghini, entre otros). El tercer capítulo de análisis corresponde al período 1983-2010. Bajo el título “De la vuelta de la democracia al Bicentenario”, este capítulo se divide en dos partes. La primera va desde la Guerra de Malvinas al estallido de la crisis de 2001 y la segunda desde allí hasta los festejos por el segundo centenario de la Revolución de mayo. Se incorporan en esta instancia los objetos procedentes del llamado Rock nacional y se observa su extenso recorrido desde una posición contracultural hasta su canonización. Los objetos estéticos abordados permiten observar una renovación generacional en los distintos campos estéticos, las relaciones que tejen estas obras con las de las décadas anteriores y la transformación de los circuitos de difusión ante el estallido exponencial de las tecnologías de la comunicación masiva. Las secciones finales corresponden a la recolección de las conclusiones resultantes de todo lo desarrollado y al listado de fuentes bibliográficas, con sus referencias completas y debidamente clasificadas según consta en el índice.

ENSAYO Y ESTRENO: FACUNDO Y MARTÍN FIERRO EN EL PRIMER CENTENARIO O ROJAS Y LUGONES ANTE LA AMENAZA

El 27 de junio de 1910, el Diputado Manuel Carlés tomaba la palabra durante la Sesión en la que se debatía la “Ley de Defensa Social” y sostenía enérgicamente:

No nos debe sorprender el estallido de bombas, ya que parece que el progreso contemporáneo trajera como consecuencia de la civilización esa obra de barbarie (…) ¡si hay extranjeros que abusando de la condescendencia social ultrajan el hogar de la patria, hay caballeros patriotas capaces de presentar su vida en holocausto contra la barbarie, para salvar la civilización.⁷

La noche anterior, el estallido de una bomba anarquista en el Teatro Colón desafiaba el Estado de Sitio imperante. Las palabras de Carlés marcan el pulso del momento; la década que comienza será la de la definición de las líneas matrices de la identidad nacional y el binomio sarmientino no jugará un papel menor en ese proceso en el que el significado de “barbarie” se irá desplazando paulatinamente. Si durante el medio siglo anterior había designado al gaucho, al caudillo y al mundo rural, ahora se orientaba hacia el “inmigrante indócil y partidario de ideologías internacionalistas y disolventes”.⁸ Ese es el marco en el que las intervenciones de Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas, cuyos corolarios no se limitarán a la mera designación del poema de Hernández como texto central de nuestro canon, establecen el rumbo del debate político-cultural sobre lo nacional en torno al primer centenario de la patria.

Las conferencias pronunciadas por Lugones en el teatro Odeón en 1913 (a las que asistió el mismísimo presidente Roque Sáenz Peña) no son la mera apología de un texto puntual, sino un trabajo que busca trascender los límites de la literatura y proyectarse como la metafísica de la Nación. Los tres años que separan dichas conferencias de su compilación, corregidas y aumentadas, en El payador [1916] son los que se necesitaban (y esto Lugones lo celebra en el “Prólogo”) para que la publicación coincidiera con el primer centenario de la independencia nacional.⁹ Sin embargo, no lo guía sólo una conveniente coincidencia en el calendario del orgullo patrio. A caballo entre lo que Ángel Rama denominó la “ciudad escrituraria” y la “ciudad modernizada” o, en términos de Halperín Donghi, en pleno pasaje de la “República posible” a la “República verdadera”, Lugones parece intuir una bisagra histórica que acarrea la inminente pérdida de su lugar de privilegio e influencia: el año 1916 es también el de la primera elección presidencial bajo la Ley 8.871 de Elecciones Nacionales, que habilitó la participación popular mediante el entrecomillado “voto universal”.¹⁰ En este contexto, el gesto de Lugones se magnifica. A contracorriente de la tendencia política que comenzaba a tomar el país, se apropia de un texto marcado por el éxito popular y realiza un recorte cultural para trazar una digna genealogía que remonta al gaucho al “linaje de Hércules”.¹¹ Aquel gaucho analfabeto que no podía franquear el perímetro de “la ciudad letrada” (tan parecido ahora al inmigrante) se convertirá en insigne portador de la esencia argentina a cambio de no retornar como “sombra terrible” sino como valeroso protagonista de la epopeya nacional.

El principio rector de la canonización culta del Martín Fierro es tomar el texto de Hernández y eximirlo de su previa ‘canonización popular’.¹² El trabajo de Lugones consiste en insertar ese objeto capaz de captar el imaginario popular en un universo cultural prestigioso que permita a los “letrados”, a los descendientes de los criollos “fundadores”, reconocerlo en el mapa de sus propias coordenadas culturales. Lugones remonta entonces la historia hasta el principio mismo de Occidente, para tejer una genealogía heroica del gaucho a través de los más de veinticinco siglos que lo separan de Homero, y construye así el relato de la canonización mítica. Al mitificarlo, borra el conflicto fundacional que Sarmiento selló, para siempre, con su fórmula “civilización y barbarie”; en medio siglo, al precio de su extinción (y siempre con un letrado firmando en su nombre), el gaucho excluido pasa a ocupar el centro de gravedad de la patria, condensada en un símbolo purificado: Martín Fierro.

Simultáneamente, dentro del marco institucional de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Ricardo Rojas emprende la escritura de su Historia de la Literatura argentina, que comenzará a publicarse en 1917 y cuyo gesto más arriesgado es despreciar el orden cronológico para así otorgar categoría fundacional a Los gauchescos por sobre Los coloniales. Su empresa, cuyo aliento es el de sistematizar una literatura nacional, desborda por mucho la de Lugones; aún así, Rojas pareciera tener la necesidad de demostrar que su trabajo cuenta con un sustrato previo: en una nota al pie de la “Introducción” al primer tomo de Los Gauchescos, tras afirmar que el Martín Fierro es a la Nación Argentina algo “muy análogo” a lo que la Chansonde Roland y el Cantar del Mío Cid son a Francia y España, nos recuerda:

Este párrafo reproduce literalmente lo que dije en mi memoria universitaria de 1912, con la cual opté a la cátedra recién fundada de literatura argentina en la Facultad de filosofía y letras. Repetí ese mismo concepto en 1913, en el anfiteatro de la Facultad, al tomar posesión de dicha cátedra, en conferencia escuchada por un público numerosísimo.¹³

Al señalar las fechas, Rojas deja en claro que su propuesta anticipa en un año la de Lugones, también ella pronunciada ante “público numerosísimo”. A pesar de su ampulosa profesión de fe acerca de los contemporáneos -“Riesgoso patriotismo es el que niega la obra del presente y vuelve los ojos a las edades de oro de un pasado quimérico”-, en referencia al trabajo de Lugones apunta que éste sostiene, “con abundancia y brillo”, la misma hipótesis que Ernesto Quesada en 1902.¹⁴ Al mismo tiempo, en otra nota al pie, admite que una “ruidosa encuesta de la revista Nosotros” se hizo a raíz tanto de sus propias conferencias como de las del autor de El payador.¹⁵ Rojas, como Lugones, se refiere a la reticencia generada por la idea propuesta (el subrayado es nuestro):

Dióse resonancia al asunto, y la revista Nosotros, considerando excesivo este juicio, inició una encuesta que será memorable en nuestra historia literaria. La circular de esa inquisición, así como alguna de las numerosas respuestas, contuvo tantos errores respecto de mi posición en este asunto, que espero quedarán desvanecidos con la abundante exposición del presente volumen.¹⁶

Lugones había escrito en El payador (el subrayado es nuestro):

Aquel anticipo fragmentario, que según lo dije a tiempo, no comprendía sino trozos descriptivos, motivó, sin embargo, críticas de conjunto, adversas generalmente a la obra. He aquí la ocasión de ratificarlas con entereza o de corregirlas con lealtad. ¹⁷

Ambos fragmentos dejan al descubierto una batalla simbólica que los convierte en aliados en el territorio en pugna de la cultura nacional. Esta operatoria inaugural concretó, desde una impronta nacionalista, la canonización del Martín Fierro con carácter de texto nacional; en palabras de Oscar Terán, “de allí en más la ecuación criollista figurará en el imaginario nacional como una de las que con mayor eficacia habrán intervenido en esta recurrente disputa por saber de veras qué es ser argentino”.¹⁸

Lo que Lugones y Rojas no podían prever era la profundidad con que sus respectivos ensayos ideológicos participarían, poco después, en el proceso de homogeneización cultural. Como lúcidamente desentraña Pablo Martínez Gramuglia, no deberíamos desestimar la circulación del Martín Fierro por algunas aulas argentinas desde fines del siglo XIX.¹⁹ Aún así, la incorporación masiva del Martín Fierro al sistema educativo pareciera estar en consonancia con el proceso de canonización estatal que, signado por la edificación de monumentos al gaucho y por la instauración del feriado (primero provincial y luego nacional) del Día de la tradición, describen Alejandro Cattaruzza y Alejandro Eujanian. Según su exahustivo trabajo, “fue sólo a partir de mediados de la década de 1930 cuando algunas señales comenzaron a anunciar cierta recepción, que culminaría en la definitiva canonización estatal del Martín Fierro, y con él de la figura del gaucho, en un proceso iniciado a fines de esa década”.²⁰

La “década infame” será el marco en el que la propuesta cultural de nuestros primeros nacionalistas se materializará como política de Estado; sin embargo, la exacerbación del Martín Fierro no fue en estos autores un gesto excluyente. Al mismo tiempo, los propios Rojas y Lugones colocan el Facundo y la figura de Sarmiento entre los elementos que definen lo nacional. El 23 de mayo de 1911, en el “Acto público” de apertura oficial de cursos y colación de grados de la Universidad Nacional de La Plata, Ricardo Rojas pronunció su discurso de “Conmemoración de Sarmiento” por el centenario de su nacimiento. Si bien la celebración está signada por el perfil de educador del sanjuanino, será el Facundo el que marque el registro de aquel texto apoteótico. Al tomar la palabra, Rojas se describe “profundamente estremecido ante la sombra del héroe” y propone, aunque inmediatamente la reconoce impracticable en una “universidad científica”, la “ceremonia fantástica” de entregar cada año, durante el “ritual universitario” de las colaciones, el diploma de “doctor montonero” a Domingo Faustino Sarmiento, a quien regresa como a un enigma:

Yo he procurado comprender el secreto de aquella vida. Yo sé lo que él sintiera cuando asistió, siendo niño, a aquella plegaria de pastores en la sierra puntana –la escena bíblica que ha descrito en el “Facundo”; la escena en que el viejo gaucho, junto a su hato y su gente, frente a la llanura polvorosa y desierta, pedía lluvia para los campos, multiplicio para los ganados, paz para la República. Yo sé lo que él sintiera cuando, cruzado que volvía del destierro para la lucha contra Rosas, pisó por vez primera esta pampa argentina que había descrito sin conocerla, pero que había adivinado porque iba a ser el teatro de su gloria.²¹

Ese mismo año, Lugones publicará su Historia de Sarmiento, comisionada por el Consejo Nacional de Educación, donde el sanjuanino adquiere el estatuto de “primer escritor argentino verdaderamente digno de ese nombre” y “padre de nuestra literatura”. Asimismo, Facundo, definido por Lugones como “nuestra gran novela política y nuestro gran estudio constitucional”, representa “la tentativa lograda de hacer literatura argentina, que es decir patria; puesto que la patria consiste ante todo en la formación de un espíritu nacional” y así queda “incorporado a la nacionalidad de una manera irrevocable”.²² Lugones sostendrá aquí algo que regresará como tachadura y borramiento subyacente dos años después en sus conferencias del teatro (el subrayado es nuestro):

Facundo y Recuerdos de Provincia, son nuestra Iliada y nuestra Odisea. Martín Fierro nuestro Romancero (…) Sarmiento y Hernández con su Martín Fierro, son los únicos autores que hayan empleado elementos exclusivamente argentinos, y de aquí su indestructible originalidad.²³

Con párrafos como estos, Rojas y Lugones asumen y enfrentan la responsabilidad histórica de establecer las líneas definitorias de la cultura argentina. Sus intervenciones, por supuesto, no se limitan a la publicación de textos propios sino que participan de un dispositivo más amplio destinado a definir nuestro canon. Como observa Beatriz Sarlo en su trabajo “Sarmiento en el siglo XX”, “las bibliotecas del Centenario habían hecho de Martín Fierro y Facundo los pilares del canon de la nacionalidad”.²⁴

La eficacia evidente de aquel proyecto queda atestiguada por la prolongación del debate ensayístico acerca de lo nacional en un sinnúmero de voces, entre ellas las de Ezequiel Martínez Estrada, Juan José Hernández Arregui, Arturo Jauretche, Jorge Luis Borges y Carlos Astrada, cuyos nombres atraviesan el siglo XX y trazan un amplio espectro ideológico que cubre las distintas inflexiones del nacionalismo y el antinacionalismo.²⁵ Si bien no nos detendremos pormenorizadamente en los sucesivos momentos de esa disputa ensayística, ésta constituye un eslabón fundamental en la perpetuación del Facundo y el Martín Fierro en los debates acerca de lo nacional; allí acaba de consolidarse aquello a lo que Rojas y Lugones, a la busca de un pasado épico colectivo codificado en la lengua vernácula, apelaban lúcidamente: la dimensión mítica del material sobre el que trabajaban el Facundo y el Martín Fierro. Ese pasado mítico en el que quedaba capturada la experiencia del proceso constitutivo de la Nación reaparecerá, aún para rebatir su valor de verdad, en las sucesivas lecturas que buscarán en el Facundo y el Martín Fierro una clave transhistórica que permita incorporar a la reflexión sobre el pasado y el destino nacionales los nuevos procesos histórico-sociales. La acción de Rojas y Lugones se inscribe en el momento particular del primer Centenario, cuando, como afirma Svampa, la emergencia del “primer nacionalismo argentino” determina “la necesidad de argentinizar a las masas que desnaturalizan la entidad histórica de la república” ante la amenaza de la disgregación social.²⁶ En la antesala de nuestro período de estudio, ante la irrupción de ese fenómeno de política de masas que desde mediados del siglo XX constituye el peronismo, la dimensión mítica del Facundo y el Martín Fierro seguirá siendo el centro de gravedad del debate sobre lo nacional.

ENSAYO Y PROFECÍA: FACUNDO Y MARTÍN FIERRO DESPUÉS DEL 17 DE OCTUBRE DE 1945

Desde coordenadas lejanas, al mismo tiempo que Lugones y Rojas redescubren el Facundo y el Martín Fierro y trazan las líneas matrices del mito en el que lo argentinos deben reconocerse, Georg Lukács plantea una serie de observaciones que bien podrían referirse a sus trabajos. En una carta de 1910 destinada a Leo Popper, Lukács se refiere al ensayo como comentario o crítica de textos particulares, lo vincula con “su hermana la poesía” y plantea que “es verdad que el ensayo aspira a la verdad”. Con notorio entusiasmo, Lukács deslinda las formas de la verdad:

Piensa en la épica caballeresca de la Edad Media, en las tragedias griegas, en Giotto, y te darás cuenta de lo que quiero decir. No se trata aquí de la verdad corriente, de la verdad del naturalismo, a la que mejor sería llamar cotidianidad y trivialidad, sino de la verdad del mito, cuya fuerza mantiene en vida arcaicos cuentos y leyendas durante milenios. Los verdaderos poetas de los mitos buscaron simplemente el sentido verdadero de sus temas, cuya realidad pragmática no podían ni querían tocar. Consideraron esos mitos como jeroglíficos sagrados y misteriosos, y sintieron que su misión era leerlos.²⁷

A falta de un pasado remoto, los materiales con los que contaban los hombres del Centenario estaban atravesados por el litigio entre romanticismo e ilustración que le cupo a la Argentina en su proceso de organización institucional tras la declaración de la independencia. Ese problemático vínculo entre mito y verdad que plantea Lukács pareciera condecirse con la caracterización que hace Halperín Donghi para los protagonistas del incipiente campo intelectual que comienza a deslindarse de la clase dirigente desde principios del siglo XX y cuyo “compromiso con la verdad alude a su modo a la adscripción a una comunidad ideal que no conoce fronteras, y que ha tomado a su cargo redefinir el acervo de creencias colectivas de acuerdo con las cambiantes exigencias de la historia en curso”.²⁸

Si Lugones y Rojas participan de ese modelo de intelectual latinoamericano que, según Noé Jitrik “se inicia convencido de que su palabra es decisiva para el destino político de su país y concluye sintiendo que ha sido manipulado por poderes que muy poco estiman el pensamiento y la palabra”, ese desencanto se tradujo, por línea sucesoria, en una reevaluación de “lo político” en los trabajos de la siguiente generación de ensayistas que intentó convertir en perspectiva epistemológica contemporánea aquella convicción de fondo, hija del romanticismo, de indagar en el mito a la busca de una verdad.²⁹

Cuatro décadas más tarde, Facundo y Martín Fierro siguen proveyendo la estructura de base para la reflexión sobre lo nacional en un contexto en el que aquellas masas temidas por los nacionalistas no son ya una amenaza sino la fuerza política mayoritaria que asume una identidad plenamente argentina.

Cándido y Pangloss: Ezequiel Martínez Estrada y Carlos Astrada frente al noúmeno

En agosto de 1947, Ezequiel Martínez Estrada pronunció en la librería Viau de la ciudad de Buenos Aires dos conferencias que serían editadas poco después con el título Los invariantes históricos en el “Facundo”. El ensayista recapitula en esos textos los elementos de orden político, social y cultural que Sarmiento había logrado captar en su libro capital como característicos de esa República en ciernes que fue la Argentina entre la Colonia y el Gobierno de Rosas. La idea misma de “invariantes históricos” indicaba, un siglo después de la aparición de Facundo, la permanencia de dichos elementos en una Nación formalmente institucionalizada pero entrampada en un pasado que minaba su inscripción en la modernidad mediante la persistencia de las marcas primigenias de la barbarie, ratificada por Martínez Estrada como mito de origen:

(…) indiscutiblemente el hallazgo clave de Sarmiento consiste en identificar a Facundo con un conglomerado de cualidades étnico-psicológicas, sociales, ambientales, políticas. Es un mito, en efecto; un mito negativo, de las fuerzas bárbaras. Pero esto mismo lo hace temible a cien años de distancia, pues todo mito es el afloramiento a los umbrales de la razón de las fuerzas irracionales más arcaicas (…) La perennidad de lo facúndico (…) está en el funcionamiento de las instituciones, en los poderes del Estado, en la conducta de los gobernantes. Y en verdad hay que comparar a Facundo con la Nación y no con el pueblo ni con la civilización de las ciudades, según consejo de Sarmiento. Mejor dicho, hay que tomarlo en su siguiente avatar, Rosas, y compararlo con el Estado. El Estado es él”.³⁰

El texto de Sarmiento contendrá entonces la cifra de lo nacional, hallamos en él “la primera tentativa de fijar los rasgos caracterológicos de la psicología social del habitante de nuestras campañas” en las figuras del rastreador, el baquiano, el gaucho malo, el cantor, el capataz de carretas, el juez de paz y el comandante de campaña, seres emergentes de la “relación entre el paisaje y el hombre” que “no desaparecen por evolución y menos por violencia”.³¹

Apenas un año después, en 1948, Carlos Astrada realizará una operación semejante pero sobre el Martín Fierro, cuando edite El mito gaucho, ensayo filosófico acerca de lo nacional cuyo centro de gravedad serán los poemas de José Hernández como plasmación incontrastable del mito de origen que contiene el destino argentino:

El poema de Hernández, por encarnar ejemplarmente al gaucho –plasma pampeano primigenio- ha cifrado en el mito de nuestro héroe las posibilidades argentinas y el rumbo de nuestro destino social e histórico (…) En cada estrofa de “Martín Fierro” aflora la tarea de llevar a plenitud el destino, ya rebosquejado en aquel plasma originario, tarea que pide esfuerzo y fidelidad a la que nunca podemos pensar terminada.³²

El gaucho no es, entonces, un mito, en el sentido de que él sea o represente históricamente un tipo humano que ha existido, pero que ya no existe, sino que nosotros, argentinos, poseemos el mito gaucho como expresión de un estilo biológico y anímico siempre capaz de nueva vida a través de sucesivos avatares y transformaciones.³³

Tanto por sus objetos de reflexión como por las tensiones subyacentes que los enfrentan en el plano ideológico, donde replican en parte la disidencia inherente a los textos de Sarmiento y Hernández, “Los invariantes históricos en el Facundo” y El mito gaucho configuran una escena habitual de la incesante discusión acerca de los modelos de nación que signan nuestra historia política. En esta discusión diferida, Facundo y Martín Fierro detentan el lugar de textos fundacionales excluyentes en los que está condensada tanto la historia como la identidad nacional; esa misma condición vuelve inevitable que la referencia a uno implique definirlo respecto del otro. Astrada procede por borramiento, intenta desentenderse cuidadosamente del Facundo pero no olvida confrontar el Martín Fierro con “la falsa antinomia de ‘Civilización’ y ‘Barbarie’”, el gran error con el que Sarmiento pretende abolir lo autóctono.³⁴ Cuando revise el texto para su edición ampliada de 1964, la “seudo antinomia carente de toda base seria” migrará, para su rechazo, hacia la primera página de la nueva “Introducción”; pero aún así, su tesis central se funda en la idea del carácter del hombre argentino como resultante de la relación entre éste y la pampa que proponía Sarmiento.³⁵ En el mismo sentido, el autor reafirmará a partir de fuentes textuales extranjeras, fundamentalmente alemanas, y obliterando toda mención al respecto en el Facundo, buena parte de las observaciones de Sarmiento acerca de los vínculos entre el gaucho, el moro y el beduino. A la inversa, Martínez Estrada leerá ambos textos en continuidad -“Es lo que volveremos a encontrar con la misma pureza en el Martín Fierro, treinta años después”- como momentos de la línea trazada por sus “invariantes históricos”.³⁶

Como es evidente, el antiguo cuerpo social desde el cual parte la reflexión de nuestros ensayistas condice poco con el que va cobrando un protagonismo inusitado en las plazas políticas argentinas en pleno auge del peronismo. No obstante, como bien concluye Adolfo Prieto en El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, el inmigrante se fue apropiando de la imagen mítica del gaucho en un proceso de asimilación de paradójica eficacia.³⁷ El corte histórico producido por la extinción del gaucho, el proceso inmigratorio y la formación de la Argentina moderna fue suplido por la consolidación de un imaginario cultural en el que el universo plasmado por el Facundo y el Martín Fierro mantuvo su poder de significación en un escenario político-social por completo transformado. Este nuevo sujeto colectivo no dejará de reconocerse en ese imaginario cultural con el que el mito gaucho condensa lo nacional, ésa será la clave para comprender la fecha de la aparición pública de “Los invariantes históricos en el ‘Facundo’ y El mito gaucho, fecha que coincide con el momento preciso en el que el peronismo se consolida en la Argentina como política de masas, momento en el que repensar “lo argentino” parece volverse un imperativo de urgencia.

En claro paralelismo con su perspectiva crítica, las referencias de Martínez Estrada al contexto inmediato se materializan en reflexiones sobre el nazismo y los regímenes totalitarios que habían conducido a la Segunda Guerra Mundial. Si bien no hace explícita la conjunción entre ellos y el peronismo, resulta difícil no ver sus argumentos como veladas alusiones a la escena política local -“Mi opinión es que Rosas sigue siendo el dominador espectral de nuestra vida nacional, el organizador y el legislador oculto (…) Rosas no era una persona humana sino una función pública”-.³⁸ Por el contrario, Astrada documenta su momento de esperanza con todas las letras:

En un día de octubre de la época contemporánea -bajo una plúmbea dictadura castrense-, día luminoso y templado, en que el ánimo de los argentinos se sentía eufórico y con fe renaciente en los destinos nacionales, aparecieron en escena, dando animación inusitada a la plaza pública, los hijos de Martín Fierro. Venían desde el fondo de la pampa, decididos a reclamar y a tomar lo suyo, la herencia de justicia y libertad legada por sus mayores.³⁹

Pasajes como estos ponen explícitamente en superficie la pregnancia de las operaciones simbólicas mediante las cuales los mitos nacionales elaborados en torno a Facundo y Martín Fierro costituían, hacia mediados del siglo XX, un arché desde el cual pensar la cultura y la identidad argentina.

En la segunda edición de El mito gaucho, Carlos Astrada hace una distinción entre mitos “tradicionales y originarios” y mitos producidos por la sociedad contemporánea en la época de la civilización técnica, a la que considera “un mito global”. Con esta distinción, Astrada deslinda los que le interesan, “los preexistentes”, de los creados como una “realidad modificada y distorsionada en escala gigantesca por la propaganda”.⁴⁰ Subyacen en estas observaciones el trabajo de Georges Gusdorf, Mito y metafísica, que refiere la importancia del cine y la radio en la difusión de mitos, y, sobre todo, las referencias de Karl Marx, al que cita a través del primero:

Hasta ahora se creyó que la formación de los mitos cristianos bajo el imperio romano fue posible solamente porque aún no se había inventado la imprenta. Verdaderamente, es a la inversa. La prensa cotidiana y el telégrafo, que esparcen las invenciones en un instante, a través de todo el globo terrestre, fabrican en un día más mitos (que el burgués cree y difunde) que todos los que antes se podían construir en un siglo.⁴¹

La cita transcripta corresponde a una carta de Marx a Ludwing Kugelman, fechada el 27 de julio de 1871, y, evidentemente, pone en tela de juicio la premisa iluminista del vínculo entre el progreso y la verdad. Quince años antes, en “Introducción general a la crítica de la economía política de 1857”, Marx se preguntaba, no sin un tinte positivista, si “¿sería posible Aquiles con la pólvora y el plomo?”.⁴² Su respuesta es que “el arte griego tiene como supuesto la mitología griega, es decir la naturaleza y las formas sociales ya modeladas a través de la fantasía popular de una manera inconscientemente artística”; por tanto, Aquiles es imposible en la época contemporánea, porque “toda mitología somete, domina, moldea las fuerzas de la naturaleza en la imaginación y mediante la imaginación; [y] desaparece por lo tanto con el dominio real sobre ellas”.⁴³ El interés de Marx por el mito constituye un elemento marginal de sus propuestas teóricas pero alcanza para observar que, con un siglo de anterioridad, la correlación entre la evolución técnica y la construcción mítica ya estaba instaurada. En consecuencia, cabe subrayar el modo en que Lugones contraría estas premisas cuando remonta la genealogía del gaucho hasta Hércules, y la acertada visión de Astrada quien verá un potencial esperanzador para el mito en la “época moderna”, donde “adquiere de más en más un carácter social y popular y hasta político” y está dotado “de prospección, de futuro en la vida de una nación, de una comunidad, apta para proponerse metas a alcanzar”.⁴⁴ En el marco de su ensayo, esas metas tienen claramente el signo de una revolución popular que dé finalmente por tierra con la injerencia del poder oligárquico-eclesiástico-militar en los destinos del país; curiosamente, como veremos más adelante, al tiempo que Astrada plantea estas cuestiones comienzan las primeras experiencias de guerrilla en la argentina, en las que la figura del gaucho en general, y la de Martín Fierro en particular, serán invocadas para un nuevo rol histórico.

Más allá de su intencionado desinterés por los mitos edificados por la “propaganda”, es notoria cierta coincidencia de fondo (y no de enfoque) entre la posición de Astrada y la perspectiva teórica que Roland Barthes había desarrollado poco antes en Mitologías, de 1957, donde aborda el mito en un sentido plenamente contemporáneo. Dicha conexión descansará más bien sobre la dimensión explícitamente ideológica de estos trabajos, inseparable, por lo demás, de sus enunciados específicamente disciplinarios. Barthes plantea nuevas implicancias en la relación entre mito e historia. Desde su perspectiva, “el mito es un habla despolitizada” capaz de naturalizar la intención histórica de sus enunciados, dotar de eternidad la contingencia de lo histórico.⁴⁵ Aquí la noción de habla tiene un alcance que dialoga plenamente con los objetos estético-políticos que abordaremos en los capítulos de análisis:

Este habla es un mensaje y, por lo tanto, no nece­sariamente debe ser oral; puede estar formada de escri­turas y representaciones: el discurso escrito, así como la fotografía, el cine, el reportaje, el deporte, los espec­táculos, la publicidad, todo puede servir de soporte para el habla mítica.⁴⁶

Esta afirmación será el fundamento con el cual Barthes homologue la creación contemporánea de mitos con la producción cultural de la burguesía; un sujeto colectivo, definido por su pertenencia de clase, que finalmente se invisibiliza como sustrato ideológico de indefinidas actualizaciones míticas y cuyo fin último sería el de universalizar su perspectiva e interés. Se cifra allí un elemento clave para nuestro trabajo: detrás de todo uso de un mito hay un agente.

Sobre esa base, el abordaje del funcionamiento del mito en las sociedades actuales demanda la articulación de las propuestas teóricas relativas al mito con algunos conceptos procedentes de determinadas teorías culturales contemporáneas. Para esa articulación, optamos por conceptos que se inscriben en ambas perspectivas teóricas y que consideramos fundamentales como el de “tradición” (entendida como significación activa) y el de “imaginario” (entendido como sistema de significaciones colectivas instituyentes de un estado social), en las formulaciones de Raymond Williams y Cornelius Castoriadis.

Las reflexiones de Williams acerca de la “tradición selectiva”, sus definiciones en torno a “lo dominante” “lo residual”, “lo emergente”, “lo arcaico” y aún la noción de “estructura del sentir” traman la serie conceptual de un modelo de análisis de lo social en el que la literatura tendrá un valor fundamental como fuente de aproximación a prácticas concretas en las que lo político y lo estético no son separables.⁴⁷ Dicho modelo permite hacer visible el asiento de lo que llamamos núcleos míticos en una materialidad incontrastable, y ratifica su capacidad de revelar significados en un proceso cultural entendido como totalidad. En ese sentido, por ejemplo, las operatorias de “tradición selectiva” concretadas por Lugones y Rojas en torno al Centenario adquieren un valor definitorio en cuanto a prácticas adoptadas por “lo dominante” en sus movimientos de apropiación y resignificación; tanto es así, que, aún desde espectros ideológicos opuestos entre sí, reaparecen en los ensayos de Astrada y Martínez Estrada ante la “emergencia” de un sujeto político que hasta octubre de 1945 no se había manifestado de una manera tan claramente articulada. Asimismo, las actualizaciones y usos de núcleos míticos constituyen prácticas significativas sobre elementos activos caracterizables como “residuales”, a los que recurrirán incluso procesos y sujetos “emergentes” como las dos inflexiones de la juventud de los ’70: la militancia radicalizada y la contracultura rockera. Si bien el abordaje de la migración de dichos núcleos hacia otras prácticas estéticas (cine y rock) excede en sentido estricto la teoría del Williams, no deja de constituir una proyección de la misma a partir de las premisas elaboradas en el apartado “La sociología de la cultura”, en el que traza los lineamientos para una teoría que incorpore a las grandes audiencias como parte de los complejos procesos culturales que surgen en el contexto una cultura altamente massmediatizada.⁴⁸

Por su parte, Cornelius Castoriadis desarrolla la noción de “imaginario social”, en sus dos modos de existencia -“lo instituido” y “lo instituyente”-, como configuración de “significaciones históricas” que permiten que los sujetos pertenecientes a una sociedad identifiquen su propio mundo distinguiéndolo del de los otros.⁴⁹ Los núcleos míticos que proponemos se inscriben entre las “significaciones histórico-sociales” que concretan el imaginario social que los produjo en el momento preciso de la institución de una sociedad naciente. Si el Facundo y el Martín Fierro se nos representan como dos textos de la cultura argentina que, de manera privilegiada, forman parte del “imaginario social” de esa sociedad que es la nuestra, los núcleos de sentido que proponemos asumen el valor de condensar las “significaciones histórico-sociales” que esos textos registran y que fueron desde un comienzo (y siguen siendo) conducentes a la institución de la sociedad que los produjo y se produjo en ellos. Asimismo, entendemos que en la naturaleza dinámica del “imaginario social” cubrieron la extensa parábola que va de lo “instituyente” a “lo instituido” y que, en el período de estudio que cubre nuestro trabajo, es posible observar, en su itinerario de paulatina transformación, su permanencia activa en un magma cultural que, lejos de destituirlos, los incorporó en cada uno de los momentos de crisis y de los cortes históricos, e incorporó en ellos nuevas “significaciones histórico-sociales”, como lo fueron, por ejemplo, la irrupción del peronismo, la emergencia de la militancia revolucionaria o el surgimiento del rock nacional.

Desde una perspectiva clásica, Hans Blumemberg consigue establecer que lo mítico emerge como el recurso del hombre para lograr que el mundo se vuelva significativo y tiene como función principal la de dotar de sentido a la realidad para hacerla familiar.⁵⁰ Así, la producción imaginaria del mito permite a las comunidades “fabricar un universo de sentido” sobre la realidad, como afirma Marcel Detienne, y elaborar “diferentes constelaciones de significación en el seno de la sociedad moderna”, tal cual concluye complementariamente Lluís Duch.⁵¹ No es difícil ver hasta que punto estos principios generales operan detrás de los enunciados tanto de nuestros intelectuales del Centenario como de Astrada y Martínez Estrada; no obstante, cabe señalar que el pensamiento de estos cuatro (así como el sentido de las usos del mito que abordaremos en adelante) no está orientado hacia la humanidad de manera general sino que se enfoca en un proceso específico como lo es la cultura argentina. Dado que se trata de una sociedad revuelta cuya modernización no terminan de fraguar por un largo período y recomienza una y otra vez por medio de crisis socio-políticas, la elección del Facundo y el Martín Fierro como centro de gravedad de la literatura, y aún de la cultura nacional, los instala en un proceso mayor que es el de las definiciones y significaciones de lo nacional. Así, tres décadas después de las operatorias nacionalistas del Centenario, los trabajos de Astrada y Martínez Estrada reconocen nuevamente en el Facundo y el Martín Fierro dos artefactos textuales en los que perdura, por excelencia, la plasmación de un universo cultural previo a la institucionalización moderna de la Nación Argentina. De allí que estos autores busquen y encuentren en ellos, justamente, los elementos que condensan las proyecciones de aquel universo cultural de la prehistoria nacional en el presente, es decir, en el momento hegemónico de esa fuerza política que emergió a la luz social de manera definitiva el 17 de octubre de 1945.

EN TORNO A 1955 Y NUESTROS AÑOS SESENTA

17 DE OCTUBRE DE 1945

Asignar a un día un valor histórico particular suele ser una operación simbólica que intenta condensar en una fecha el sentido de un proceso mayor. Nadie ignora que la figura de Perón el día 16 de octubre ya era depositaria del apoyo popular, como tampoco el hecho de que una firma en un Acta un 9 de julio no garantiza, ex nihilo, la independencia de un país. Sin embargo, el 17 de octubre de 1945 participa de las características de esos fenómenos a la vez que se diferencia de ellos.⁵² La visibilidad del acontecimiento impregnó la historia argentina de modo repentino e inmediato en tanto la escena, al menos en apariencia, indicaba la transferencia de poder entre el pueblo y el líder de manera directa, al punto de que el discurso de Juan Domingo Perón llegó a ser analizado como un “diálogo con la multitud”, como lo hace Sofía Vassallo.⁵³

Es cierto que ese día en particular se revela como insólito en tanto se volvió una de nuestras imposibilidades permanecer indiferente a lo que materialmente ocurrió, pero también es cierto que la repetición consecuente, año tras año, de la reunión del pueblo con el líder le dio un caudal de significación capaz de convertirlo en el “Día de la Lealtad”. El 17 de octubre de 1945 se nos revela, así, como un día en el que la historia argentina parece haberse fracturado, como el momento fundacional del fenómeno político más complejo y extenso que se haya producido en la Argentina.

Hacer visible la correlación entre un acontecimiento político y una entidad eminentemente imaginaria, como lo es el mito, exige trabajar con soportes materiales recuperables que permitan seguir el desarrollo de la exposición. En ese sentido, nos vamos a referir al 17 de octubre de 1945 desde la perspectiva del vínculo entre la discursividad decimonónica de José Hernández en el Martín Fierro y la discursividad inaugural del peronismo, a la busca del sustrato que permite leer una continuidad entre ambas.

Tomaremos, entonces, lo que a nuestro entender es el momento culminante de aquella jornada, el discurso de Perón ante la multitud, pero entendido no sólo como discurso sino también como “diálogo con la multitud”.

Fundación mítica del peronismo

Nada se asemeja más al pensamiento mítico que la ideología política. Tal vez ésta no ha hecho más que reemplazar a aquél en nuestras sociedades contemporáneas. Lévi Strauss, Antropología estructural

La escena a la que nos referiremos está lo suficientemente revisitada como para que baste con indicar que la congregación multitudinaria del 17 de octubre de 1945 fue un acontecimiento inesperado. Con su irrupción en el escenario de la ciudad, la multitud se instituyó en sujeto político y social e impuso una lógica diversa a la habitual. Llegado Juan Domingo Perón a la presidencia, la convocatoria se repitió en cada nuevo aniversario hasta el Golpe de Estado que lo derrocó en septiembre de 1955 y que se autoproclamó “Revolución Libertadora”. Esa ratificación anual de la lealtad modificó el valor y el sentido de la periódica reunión entre el líder y las masas, la cual pasó de ser un acontecimiento excepcional a ser una festividad institucionalizada.

El 17 de octubre, en su carácter de momento fundacional, se inviste con una serie de características propias del mito (tanto en un sentido contemporáneo como tradicional) que adquiere un nuevo matiz al institucionalizarse como “Día de la lealtad”. Si bien, como explica Claude Lévi-Straus, no a todo mito le corresponde un ritual, cuando éste tiene lugar constituye la “reactualización ritual de la primera epifanía de una realidad”.⁵⁴ En los años sucesivos, la festividad del 17 de octubre se deja ver como una celebración que, si bien no se agota en la búsqueda de “reactualizar” el acontecimiento original, mantiene una relación directa con aquella primera epifanía. El propio Perón lo hace explícito en el primer aniversario y hace manifiesta la ritualización de la fiesta popular:

Y así como he de preguntarles todos los 17 de octubre, en este mismo lugar, les pregunto hoy por primera vez si he trabajado por el pueblo en estos cuatro meses. Quiero preguntarles también si he defraudado las esperanzas que ustedes pusieron en mí. Y, finalmente, si en este 17 de octubre sigo siendo para ustedes el mismo coronel Perón de otros tiempos.⁵⁵

Visto no ya desde el episodio puntual, sino desde la serie que se inicia con él y se perpetúa año tras año, el 17 de octubre de 1945 instalará algunos elementos que, en adelante, se cifrarán como emblemáticos: la excepcionalidad del tiempo y el espacio, la alteración del orden habitual y la “hierofanía” (irrupción de lo sagrado en el mundo ordinario). Se mantiene la singularidad del escenario, la Plaza de Mayo, y se ratifica, asimismo, la excepcionalidad del tiempo, que deriva, además, en el “mañana es San Perón”, decretado por el gobierno pero incentivado por los trabajadores. Ese acto enunciativo convierte el origen conflictivo del paro del 18 de octubre de 1945 en santificación del líder y funda la hierofanía profana en la que el futuro “primer trabajador” es el santo patrono, y el pueblo el excepcional artífice de un feriado en el calendario laboral. Lo que ha quedado fijado al perderse la espontaneidad del acontecimiento inaugural es un incipiente sistema de reglas y una distribución de las jerarquías; se ha aglutinado un caudal simbólico, lo que se ha perdido es la imprevisibilidad de la historia.

De la hora de la espada a la hora del consejo

Los análisis del 17 de octubre de 1947 se multiplican en un corpus voluminoso del que, sin embargo, son pocas las propuestas que se detienen en las palabras concretas del “discurso” que Perón ofrece en el momento inaugural del peronismo; nos detendremos mínimamente en algunas de ellas. Silvia Sigal y Eliseo Verón inscriben el abordaje de este discurso puntual en un proyecto de análisis y comprensión del “fenómeno peronista” que intenta captar la totalidad de sus “fundamentos discursivos”.⁵⁶ El análisis de Mariano Plotkin, en cambio, se enfoca en el proceso de “creación de mitos, símbolos y rituales que constituyen lo que puede caracterizarse como imaginario político peronista”, al que reconoce como una de las perspectivas fundamentales para su objetivo mayor: el “estudio de los mecanismos destinados a la generación de consenso político y movilización masiva creados por el Estado durante el régimen peronista”.⁵⁷ Ambos trabajos plantean que, puesto en relación con otros pronunciamientos, el discurso de esa noche representa un “tránsito” (Sigal y Verón), o bien, un “pasaje” (Plotkin –que a la vez toma el concepto de Emilio de Ípola).⁵⁸

Sigal y Verón ponen el foco en el paso de Perón desde las huestes militares a las del pueblo, a través de la “voluntaria” renuncia a sus cargos de Gobierno y a su grado de jerarquía en el ejército. El “tránsito/pasaje” quedaría ratificado en un doble abrazo: el abrazo de despedida del Ejército y el primer abrazo –son palabras de Perón- “a esta masa inmensa que representa la síntesis de un sentimiento que había muerto en la República: la verdadera civilidad del pueblo argentino”.⁵⁹ Este último abrazo se materializa en un gesto que los autores verán perpetuado como una de las “imágenes fundamentales del peronismo”: la “figura de Perón con los brazos abiertos, entre los que el pueblo encuentra su lugar, para ser estrechado contra el corazón del líder”.⁶⁰ Los autores reconocen en ese fragmento del discurso del líder la construcción de una nueva identidad, en tanto la transmutación ha ocurrido en su propia persona.

Plotkin, por su lado, vinculará el discurso del 17 de octubre con el que Perón pronunciara el 10 de octubre de 1945, discurso que (y Perón era muy consciente de esto) será transmitido por la red oficial de radiodifusión y oficia como despedida de los trabajadores tras la renuncia a sus cargos. Ya en esta instancia, Perón utilizaría algunas “herramientas discursivas” que retomaría el 17, “creando la ilusión de un ‘rito de pasaje’”; se refiere fundamentalmente al intento de “distanciarse del gobierno al que había pertenecido hasta el día anterior”.⁶¹

En su análisis del discurso del día 17, el autor recoge el mismo fragmento de la renuncia al Ejército y del abrazo al pueblo pero se detiene también en el hecho de que Perón, “‘como un hermano mayor’, solicitó a los trabajadores que utilizaran el día de huelga que la CGT había declarado para el día siguiente para celebrar ‘la gloria de esta reunión de hombres de bien y de trabajo’”.⁶² El punto final del análisis es el pedido de Perón de permanecer quince minutos más en la Plaza de Mayo para poder contemplar el espectáculo grandioso de la multitud. Plotkin ve en este pedido final algo que ratifica una idea de Emilio De Ípola respecto al modo en que Perón establece los lugares que corresponden a cada parte de este incipiente ritual que acabará por ser el más aclamado estandarte del peronismo. Si bien Perón está unido al pueblo, su sitio es el balcón de la Casa Rosada; si bien el pueblo son los trabajadores, su sitio de poder es la Plaza de Mayo.

Ambos análisis desembocan en un punto nodal, la autoconstrucción discursiva del líder, en un escenario que le permite proyectarse hacia el futuro desde un sitial privilegiado, y la condición de depositario del mayor apoyo concebible, el pueblo ya no fragmentado sino visible. No obstante, de la media hora en que Perón habló a la multitud, estos análisis no recogen aquellos fragmentos que nos interesan.

La mirada de Vasallo tiene la particularidad de detenerse en aquello que Félix Luna había señalado en su crónica “del 45” publicada en 1969: el rol discursivo de la multitud. Esto implica un aporte significativo en tanto realza el papel de los trabajadores. Vasallo invierte la ecuación típica y comienza por referirse a algunas de las consignas, cánticos e intervenciones que se oyeron en la jornada, verificando que “en algunos casos lo obligan al propio Perón a pelear por el turno, lo interpelan, le imponen temas”.⁶³ En abierta discusión con De Ípola (para quien la aparición de Perón en los balcones de la Casa Rosada a las 23.10 desencadenó “la mayor explosión de entusiasmo colectivo jamás conocida en la historia argentina” pero, al mismo tiempo, el “contenido lato de ese discurso, lo que en él aparece como más significativo es, justamente, su notoria insignificancia”), la autora sostiene que “lo más significativo de este discurso no está en su “contenido lato” sino en la interacción misma, en el diálogo con la multitud, en el contacto entre Perón y los trabajadores, básicamente, en la “función fática” (5).⁶⁴ Si bien ese juicio puede ser válido para una aproximación al acontecimiento desde un enfoque comunicacional, nuestro propósito es hacer visible, a partir de retazos discursivos, el entramado entre algunos elementos de la herencia cultural decimonónica y aquella jornada; por tanto, el discurso de Perón y algunas de las intervenciones de la multitud son los lugares donde encontramos los indicios dispersos que ponen en relación ambas series.

Hasta aquí, ninguno de los análisis se detiene en aquel fragmento del discurso que más nos interesa. Aún Vasallo, quien transcribe el intercambio, lo despacha como parte del cierre: “La secuencia de cierre empieza cuando Perón anuncia la finalización del encuentro (‘no quiero terminar sin lanzar mi recuerdo cariñoso y fraternal a nuestros hermanos del interior’), y continúa con los consejos, agradecimientos, advertencias, saludos y promesas de continuar la lucha”.⁶⁵

La secuencia del discurso que más nos interesa aquí es, justamente, esa anunciada, postergada y vuelta a anunciar “hora del consejo”. La transcribimos tal cual la disgregó Vasallo en su trabajo (el subrayado es nuestro):

Perón: Y ahora... Y ahora, llega como siempre, para vuestro Secretario de Trabajo y Previsión, que fue y que seguirá luchando al lado vuestro por ver coronada esta obra que es la ambición de mi vida que todos los trabajadores sean un poquito más felices.

Público: Estallido popular en gritos y vítores.

Perón: Esta hora es la hora del consejo.

Público: ¿Dónde estuvo? ¿Dónde estuvo? (distintas voces individuales).

Perón: Que lo doy con mi corazón tan abierto como puede presentarse a una cosa que uno tanto ama: el pueblo.

Público: Estallido popular en gritos y vítores. ¿Dónde estuvo? (grito aislado).

Perón: Ante tanta nueva insistencia les pido, les pido que no me pregunten ni me recuerden cuestiones que yo ya he olvidado.⁶⁶

El consejo que Perón finalmente logra enunciar no es ni más ni menos que una variación del consejo más famoso de la cultura argentina o, al menos, de los que migraron desde La vuelta de Martín Fierro al imaginario de la cultura nacional (el subrayado es nuestro):

Dije, dije que había llegado el momento del consejo, recuerden, trabajadores, únanse, sean hoy más hermanos que nunca. Sobre la hermandad de los que trabajan ha de levantarse en esta hermosa patria, en la unidad de todos los argentinos”.⁶⁷

Las palabras subrayadas emparentan de manera directa el consejo de Perón a la multitud de trabajadores con el ya cristalizado consejo que Martín Fierro da a sus hijos y al de Cruz:

Los hermanos sean unidos,
porque ésa es la ley primera;
tengan unión verdadera
en cualquier tiempo que sea,
porque, si entre ellos pelean
los devoran los de ajuera.⁶⁸

Los trabajadores unidos se constituyen, así, en hermanos, para la realización de la patria de los argentinos (de quienes no son los de “ajuera”). Puestos los hermanos (los trabajadores) en el lugar de los hijos, a Perón le queda el lugar de Fierro; Perón ha abrazado a la multitud como un par pero, en los hechos, ha pasado de citar el Martín Fierro – “Ya Martín Fierro había dicho” (Sigal-Verón, 2003: 61)- a encarnarlo.⁶⁹

La filtración de este fragmento, no obstante, no es el único indicio de proximidad entre el discurso de Perón y los consejos de Fierro. La sucesión de consejos que Fierro prodiga se detiene de manera expresa en la cuestión del trabajo (“El trabajar es la ley”, “Debe trabajar el hombre”) que es la forma que Perón elige para denominar a la multitud (trabajadores) y que permite indagar en otros pasajes de la obra de Hernández. El lema “de casa al trabajo y del trabajo a casa” -que Plotkin da por conocido desde antes del 17 de octubre de 1945- condensa la estructura del transcurrir de los días del gaucho en la famosa “Edad de oro”, cuando el gaucho “su ranchito tenía/ y sus hijos y mujer”, que Hernández desarrolla en el segundo canto de El gaucho Martín Fierro:

Y apenas la madrugada
empezaba a coloriar,
los pájaros a cantar
y las gallinas a apiarse,
era cosa de largarse
cada cual a trabajar.

Y con el buche bien lleno
era cosa superior
irse en brazos del amor
a dormir como la gente,
pa empezar al día siguiente
las fainas del día anterior.⁷⁰

Visto a la distancia, el 17 de octubre de 1945 opera como mito fundacional del peronismo que se superpone, a su vez, a otro núcleo mítico fundante en la cultura argentina; desde su mismísimo momento inaugural, la trama discursiva del peronismo va entretejiéndose con el que para entonces ya era desde hacía mucho el libro nacional. De hecho, aquel 17 de octubre comienza para los trabajadores, y por el término de diez años, lo más parecido que dio la historia argentina a esa “Edad de oro” (“de casa al trabajo y del trabajo a casa”) que Hernández hace relatar a Fierro sin darle una inscripción histórica reconocible. “Edad de oro” que, como todas, es un lapso al que se regresa con nostalgia y que se reconoce como pleno de felicidad, es un momento ahistórico que queda en el pasado, a resguardo de toda crítica impiadosa.

La recolección de estos elementos dispersos acaba por hacer visible un segundo plano de la gran escena; un plano en el cual se está construyendo una comunidad de sentido para generar una continuidad histórica entre el gaucho del que hablaba Hernández y el trabajador que en 1945 poblaba la plaza. Vale señalar como ejemplo un dato que añade Félix Luna y que guarda un significativo interés:

“El lunes 15 la FOTIA declaró huelga en Tucumán. El domingo 14, algunos delegados de la FOTIA habían llegado a Berisso y allí, desde el cuartel general de Cipriano Reyes, anunciaron a través de los altoparlantes el movimiento que se preparaba en Tucumán: -Como en los tiempos de Güemes (…) ¡marcharemos con lanzas y tacuaras para pelear por nuestra libertad y por la libertad de nuestro líder!”⁷¹

Esta intervención indica ya no el sitio del caudillo sino el de sus leales seguidores; de un modo indirecto, plasma la significación de la figura del gaucho en una zona del imaginario social en el contexto inmediatamente posterior a la Década Infame. Esa continuidad no responde directamente a los hechos, sino a un caudal simbólico acumulado en determinados elementos de la cultura argentina y que da soporte material a las interpretaciones ensayísticas que apenas tres años después, y con cargas ideológicas no homologables, publicarían al unísono Carlos Astrada, en El Mito gaucho, y Ezequiel Martínez Estrada, en su Muerte y transfiguración de Martín Fierro. Con este retorno a las plazas públicas, la extinción del gaucho que Lugones refería en El payador queda puesta en crisis, en un plano simbólico, por gran parte de esa masa inmigratoria que lo sustituye y en la que el propio Lugones, entre otros, había visto una amenaza de disgregación social.

DIEZ AÑOS DESPUÉS O BORGES Y WALSH EN LA ENCRUCIJADA NACIONAL

… pero no bombardeen Buenos Aires

Charly García

El golpe militar que derrocó al gobierno peronista en septiembre de 1955 tiene un eslabón previo fundamental en el bombardeo a la Plaza de mayo del 16 de junio de 1955.⁷² Es decir que, una década después de aquel 17 de octubre, sobre el “espacio sagrado” de la Plaza caerán las bombas que anticiparán el fin a la “edad de oro de los trabajadores”. El comienzo de la autoproclamada “Revolución Libertadora” invierte el orden total de la vida argentina, dando comienzo al exilio de Perón, a la proscripción del peronismo y a los sucesivos intentos de retorno, como el levantamiento de Valle que acabará en los fusilamientos y en la denuncia de Rodolfo Walsh. La suma de medidas tomadas por Isaac Rojas y Pedro Eugenio Aramburu, como el secuestro del cadáver de Eva Duarte del edificio de la CGT y el decreto-ley 4161, del 5 de marzo de 1956, que prohíbe siquiera nombrar públicamente a quien acababa de convertirse en el “tirano prófugo”, es difícil de comprender si no se la piensa desde el valor mítico de la simbología peronista. El texto del decreto muestra sin rodeos el nuevo orden que se pretende. Se prohíbe positivamente “la utilización, con fines de afirmación ideológica peronista”, de la simbología típica que, además, es enumerada taxonómicamente como “especialmente violatoria”.⁷³ Quizá no haya mayor prueba de la efectividad simbólica del peronismo que este texto de cuño institucional; la citada prohibición y el impedimento de la contemplación del cadáver de Eva son conductas que responden al pensamiento mágico o que, en su defecto, reconocen un valor supra-humano en esos objetos que se pretende borrar o sustraer. En este marco, Borges y Walsh publicarán una serie de textos que cabe leer a la luz de la espera y concreción de la caída de Perón.

A fines de 1955, tanto Walsh como Borges participan del furor antiperonista. Para ese momento, Walsh es un escritor en ascenso que ha obtenido el Premio Municipal de Literatura dos años antes, con Variaciones en rojo, y ha editado su antología Diez cuentos policiales argentinos, también de 1953. Tiene una serie de cuentos publicados en la revista Leoplán -entre ellos, “Los ojos del traidor”, de 1952, que, salvo en la nota al pie, es un cuento de Borges pero escrito por Walsh-, donde también escribe algunas notas sobre literatura; un año antes ha aparecido su primer artículo en el diario La Nación, un año después se cruzará con “el fusilado que vive”. Borges es ya la figura central de la literatura argentina, ha publicado Ficciones [1944] y El Aleph [1949], hay ya un primer libro crítico elaborado minuciosamente contra él (Borges y la nueva generación [1954], de Adolfo Prieto), y parte de su obra circula en el exterior; diez años atrás, el peronismo lo había desplazado de una biblioteca municipal del barrio de Boedo.

Con antelación al famoso decreto, Jorge Luis Borges condensará en dos páginas su visión de los diez años de peronismo. En el número 237 de la revista Sur, correspondiente a noviembre-diciembre de 1955 y titulado Por la reconstrucción nacional, el texto “L’ Illusion comique” refiere el peronismo como una gran farsa durante la que se había pasado “de un mundo de individuos” a “un mundo de símbolos más apasionado que aquél”, en el que “la discordia no es entre partidarios y opositores del dictador, sino entre partidarios y opositores de una efigie o un nombre”.⁷⁴ También es de diciembre de 1955 la nota de Rodolfo Walsh “2-0-12 no vuelve”, un “homenaje a una de las figuras más limpias del movimiento revolucionario” que derrocó a Perón.⁷⁵ A la busca de una cabal comprensión de los modos en que Borges y Walsh piensan el proceso coyuntural desde de la tradición literaria que nos interesa, cabe detenerse por un momento en la producción circundante y en ciertos aspectos biográficos de cada uno.

Primer duelo: Borges y el hijo atroz de Versalles

A fines de la década de 1930, Borges ya se ha convertido en el blanco fijo de quienes sostienen la necesidad de una literatura nacional colmada de las diversas inflexiones de eso que el autor de Ficciones llamará “color local”. En la compilación Antiborges, por ejemplo, Martín Lafforgue recoge los reclamos por extranjería, frialdad, europeísmo y desarraigo de Raúl Scalabrini Ortiz [1926], Enrique Anderson Imbert [1933] y Ramón Doll [1933]; todos ellos nacionalistas.⁷⁶ Borges ya ha intentado ese camino y lo ha descartado luego de tres poemarios y tres libros de ensayos, luego de la breve inclinación revolucionaria, luego de la desilusión yrigoyenista. La diatriba se prolongará por décadas con variados matices y nuevos protagonistas hasta girar hacia el reproche definitivo, por permanecer de espaldas a las masas populares. Borges dará por zanjada la discusión en 1951, con la conferencia “El escritor argentino y la tradición”, poniendo en el centro de la cuestión uno de sus hábitos fundamentales, la “irreverencia”.⁷⁷ Mientras tanto, su notable singularidad se va diseminando en una multiplicidad de intervenciones escritas que, puestas en conexión con los sucesivos contextos, acaban por formar una trama argumentativa que poco tiene que ver con las innumerables frases ingeniosas a las que suelen ser reducidos sus posicionamientos políticos.

El itinerario borgeano que desemboca en su feroz antiperonismo comienza mucho antes de que el peronismo existiera; es anterior, incluso, al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Se remonta a los primeros avances del nacionalsocialismo en Alemania. Borges asumirá una militancia continuada en contra de un destinatario permanente y de múltiples caras: el fervor nacionalista.

En sus textos, el nacionalismo será menos una batería de medidas políticas proteccionistas, puestas en vigencia por un Estado nacional, que un esencialismo cuyo soporte emotivo y simbólico establece, sin más, la supremacía de los núcleos identitarios de un país por sobre los de los otros. Borges objetará la resultante de ese fervor, la aparición de sujetos colectivos de apariencia totalizante pero de frágil homogeneidad, en los que el individuo se diluye en nombre de “causas prioritarias”. Objetará, sin contemplaciones, la matriz irreflexiva que estructura el entusiasmo nacionalista, que se prodiga en el escenario mundial, y hará particular hincapié en las características que adopta en el entramado social porteño, donde lo verá combinarse con fanatismos religiosos y proyectos políticos y militaristas. La extensa serie textual abarca breves notas ensayísticas, cuentos y poemas y complejiza, hasta ponerlo en crisis, el vínculo entre la literatura, la historia y lo social, al trabajar la materia política contra la traslación mecánica que reconoce en las estéticas que combate.

Luego de la aparición de Historia universal de la infamia al promediar la década que pasó a la historia como “infame”, apartado definitivamente del viejo proyecto criollista -cuyos últimos estertores, tanto estéticos como políticos, bien podrían condensarse en su “Prólogo” de 1934 a El Paso de los libres, de Arturo Jauretche- Borges verá en la Alemania del Tercer Reich un inminente peligro que se expande de manera paulatina.⁷⁸

En mayo de 1937, Borges publica en Sur un texto que se dedica al análisis de un libro para niños. La nota lleva por título “Una pedagogía del odio” y describe lo que llama “un curso de ejercicios de odio” cuyo “objeto es inculcar en los niños del tercer Reich la desconfianza y la abominación del judío”.⁷⁹ Borges enumera los procedimientos de persuasión, describe las imágenes antagónicas que representan a alemanes y judíos en sus páginas, cuestiona la falsedad histórica de lo que el libro exhibe, se indigna “menos por Israel que por Alemania” y concluye “no sé si el mundo puede prescindir de la civilización alemana. Es bochornoso que la estén corrompiendo con enseñanzas de odio”.⁸⁰ Al mismo tiempo que sale el número de Sur, se inaugura la Exposición Internacional de París, en la que los pabellones de la Alemania nazi y la Unión Soviética aparecen enfrentados y simétricos, donde se exhibe por primera vez el cuadro que Picasso tituló “Guernica” tras el bombardeo, por aviones alemanes e italianos al servicio de Franco, realizado apenas un mes antes sobre la ciudad española.⁸¹

En 1938, Borges analiza en “Una exposición afligente” la reedición, revisada por un tal Rohr, de una Historia de la Literatura alemana escrita por Vilmar, en la que descubre el borramiento de al menos veinte autores –entre ellos Kafka- por su ascendencia judía y por no ser nacionalsocialistas; como si eso no fuera suficiente, corrobora también la deformación de Goehte y de Nitezsche, y la postulación de los discursos de Hitler como obras maestras.⁸² A fines del mismo año, otra vez desde Sur, una nota sobre cine dedicada a la película De regreso (The Road Back) será el vehículo para una declaración de principios. Borges apela, ahora, al Martín Fierro para su invectiva antinacionalista. Dirá que “Hernández –enemigo de Sarmiento y de Mitre- quiso demostrar la degradación que opera en los paisanos de Buenos Aires el funesto régimen militar y redactó el poema antibélico El gaucho Martín Fierro”.⁸³ Utiliza, entonces, el Martín Fierro como argumento antibélico, en un comentario sobre una película que trata sobre la inadaptación de los soldados alemanes a la vida civil después de la primera Guerra Mundial.

Borges se sitúa, una vez más, en ese doble escenario de leer lo nacional y lo extranjero en pie de igualdad. Nuestro escritor dirá que “las obras que denuncian las indignidades o lo atroz de la guerra corren siempre el albur de parecer una vindicación de la guerra”.⁸⁴ Tal como en la crítica al libro alemán para niños, Borges desarma los mecanismos de la propaganda nazi en un film de Hollywood: “Es verdad que uno de los repatriados [alemanes] llega al asesinato, pero su víctima es un Schieber tan execrable, tan grasiento, tan minuciosamente judío que su aniquilación es a todas luces un acto meritorio”.⁸⁵ La nota cierra con un planteo respecto de la situación europea que vuelve al punto del antinacionalismo enumerando una serie de nombres de lo que él denomina la tradición universal:

He sentido, al ver De regreso: El mero pacifismo no basta. La guerra es una antigua pasión que tienta a los hombres con encantos ascéticos y mortales. Para abolirla, hay que oponerle otra pasión. Acaso la del buen europeo –Leibniz, Voltaire, Goethe, Arnold, Renan, Shaw, Russell, Unamuno, T. S. Eliot- que se sabe heredero y continuador de todos los países. Abundan aciagamente en Europa el mero alemán o el mero irlandés; faltan los europeos.⁸⁶

De aquí en más, Borges tendrá una sostenida participación pública en relación con los acontecimientos de la guerra. En 1939, escribe su “Ensayo de imparcialidad”, un alegato definitivo contra Hitler, en el que manifiesta que aborrece del “hijo atroz de Versalles” por juzgar “que para desquitarse de 1918, no hay otra pedagogía que la barbarie, ni mejor estímulo que los campos de concentración”.⁸⁷ Borges destaca como valores universales las causas del bando aliado y aúna los motivos particulares de Francia e Inglaterra con los de la humanidad:

Es posible que una derrota alemana sea la ruina de Alemania; es indiscutible que su victoria sería la ruina y el envilecimiento del orbe. No me refiero al imaginario peligro de una aventura colonial sudamericana; pienso en los imitadores autóctonos, en los Uebermenschen caseros, que el inexorable azar nos depararía”.⁸⁸

Las referencias al contexto nacional adquieren un nuevo tinte. Borges entrevé que el fervor germanófilo tiene en la Argentina un peso lo suficientemente considerable como para postular explícitos reparos respecto de potenciales superhombres “caseros”. En las manifestaciones públicas de sectores nacionalistas y ultracatólicos, la germanofilia impregna el ambiente bajo el modo de una neutralidad que tiene aspecto pronazi. Borges intentará su “Definición del germanófilo” desde las páginas de El Hogar en diciembre de 1940, allí se referirá a los ejemplares porteños de la especie: “No es imposible que Adolf Hitler tenga alguna justificación; sé que los germanófilos no la tienen”.⁸⁹

El argumento que persiste artículo tras artículo es la contradicción permanente en la que incurren quienes aplauden desde Buenos Aires los estragos que causa el Eje. Provocadoramente, Borges arguye que el efecto de la guerra en esta zona del planeta es la suspensión del pensamiento, la “idiotez”. Apela, por la contraria, a una tradición racionalista que no se priva de observar los modos paradójicos de una realidad que “carece de escrúpulos literarios”: “Dos siglos después de la publicación de las ironías de Voltaire y de Swift, nuestros ojos atónitos han mirado el Congreso Eucarístico; hombres ya fulminados por Juvenal rigen los destinos del mundo”.⁹⁰ El germanófilo que describe Borges tiene las características que le ha atribuido, en textos de 1930 como “Nuestras imposibilidades”, al “argentino de las ciudades”, que acabaría por ser un argentino típico.⁹¹ Así, ejerce la moral de Zaratustra (“más allá del bien y del mal”) o de Hormiga Negra y es afecto a la crueldad y la violencia: “Los apologistas de Artigas, de Ramírez, de Quiroga, de Rosas o de Urquiza disculpan o mitigan sus crímenes; el defensor de Hitler deriva de ellos un deleite especial”.⁹²

En 1945, Borges publicará una “Nota sobre la paz”, en la que celebra el papel de Inglaterra, siempre capaz “de volver a librar, cuando la sombra de una espada cae sobre el mundo, la cíclica batalla de Waterloo”.⁹³ Cuando ocurre la liberación de París, escribe, una vez más en Sur, una “Anotación al 23 de agosto de 1944” cuyo cierre (que participa de la tesis del cuento “Deutches Requiem”) es revelador:

(…) para los europeos y americanos, hay un orden –un solo orden- posible: el que antes llevó el nombre de Roma y que ahora es la cultura de Occidente. Ser nazi (jugar a la barbarie enérgica, jugar a ser un viking, un tártaro, un conquistador del siglo XVI, un gaucho, un piel roja) es, a la larga, una imposibilidad mental y moral. El nazismo adolece de irrealidad, como los infiernos del Erígena. Es inhabitable; los hombres sólo pueden morir por él, mentir por él, matar y ensangrentar por él. Nadie, en la soledad central de su yo, puede anhelar que triunfe. Arriesgo una conjetura: Hitler quiere ser derrotado. Hitler, de un modo ciego, colabora con los inevitables ejércitos que lo aniquilarán, como los buitres y el dragón (que no debieron ignorar que eran monstruos) colaboraban, misteriosamente, con Hércules.⁹⁴

Esta extensa cita es una clave fundamental respecto del posicionamiento de Borges durante los diez años previos a “L’Illusion comique”, es decir, durante el peronismo. Según el párrafo, ser nazi equivale a jugar a la barbarie enérgica y a ser gaucho; el nazismo adolece de irrealidad y Hitler es un monstruo. Esta serie de equivalencias es el soporte simbólico del mapa político con que Borges recibe el golpe del GOU, en junio 1943. Un mes después, en La Nación, aparece el “Poema conjetural”.⁹⁵ Allí, donde “vencen los bárbaros, los gauchos vencen” y donde la “fatalidad” de ser argentino se convierte en “destino sudamericano”, se juega el modo borgeano de resignación a la barbarie que implica, entre otras cosas, la insostenible posición neutral de la Argentina durante el desarrollo de la Segunda guerra Mundial.

Argentina no romperá relaciones diplomáticas con Alemania, Italia y Japón hasta enero de 1944; aún así, recién le declarará la guerra a Alemania y Japón, bajo presión norteamericana, poco más de un mes antes de la finalización del conflicto bélico, mediante el decreto Nº 6945 del 27 de marzo de 1945.⁹⁶ Apenas cinco días antes, en la revista Antinazi, había aparecido un “Manifiesto de escritores y artistas” que muestra el cuadro de situación; allí, “los gobiernos argentinos” que mantuvieron la neutralidad serán tratados de indignos y de inútil la “tardía rectificación”; luego se enumeran una serie puntos (“levantamiento inmediato del Estado de sitio” y el “restablecimiento pleno de la autonomía universitaria”, la “convocatoria a elecciones libres de fraude y violencia” y la “represión severa del espionaje nazi”) que muestran la posición de los más de cien abajo firmantes entre los que aparecen Borges, Bioy Casares, Berni, Barletta, Sábato, Bayley, Castagnino, Castelnuovo, Juan L. Ortiz.⁹⁷

Si para abolir la guerra “el mero pacifismo no basta” y “hay que oponerle otra pasión”, la neutralidad es para Borges un modo de apoyo a la barbarie en forma de sociedad militarizada. En adelante, la reflexión borgeana se volcará de manera notoria al contexto nacional.

En 1944, en su “Prólogo” a Recuerdos de provincia, Borges comienza su reevaluación de Sarmiento -al que en 1926 había llamado “norteamericanizado indio bravo”.⁹⁸ Mediante un procedimiento de inserción contextual, hace de un texto de un siglo atrás una lectura de la política inmediata; la Segunda Guerra Mundial estará en perfecta continuidad con la barbarie decimonónica argentina (el subrayado es nuestro):

Recuerdos de provincia, entonces, era el documento de un pasado irrecuperable y, por lo mismo, grato, ya que nadie soñaba que sus rigores pudieran regresar y alcanzarnos. Recuerdo que en sus páginas y en las páginas congéneres del Facundo me parecían inútiles y acaso demasiado evidentes las diatribas contra el primero de los caudillos, Artigas; contra uno de los últimos, Rosas. La peligrosa realidad que describe Sarmiento era, entonces, lejana e inconcebible; ahora es contemporánea. (Corroboran mi aserto los telegramas europeos y asiáticos.) La sola diferencia es que la barbarie, antes impremeditada, instintiva, ahora es aplicada y consciente, y dispone de medios más coercitivos que la lanza montonera de Quiroga o los filos mellados de la mazorca”.⁹⁹

La barbarie se ha desplazado nuevamente desde la ensoñación literaria del pasado a la inmediatez política, y se reconfigura en la urgencia del presente; el último argumento, el de las líneas finales, remite al que Sarmiento creó para diferenciar a Rosas de Quiroga -“lo que en él [Quiroga] era sólo instinto, iniciación, tendencia, convirtióse, en Rosas, en sistema, efecto y fin”.¹⁰⁰ Borges articula, además, un juicio sobre el rosismo que condena, aún por sobre la crueldad, la detención del país en su sistema económico y su desarrollo:

He hablado de crueldad; el examen de este libro demuestra que la crueldad no fue el mayor mal de esa época sombría. El mayor mal fue la estupidez, la dirigida y fomentada barbarie, la pedagogía del odio, el régimen embrutecedor de divisas, vivas y mueras. Como ha dicho Lugones: ‘Es eso lo que no puede perdonarse a Rosas: la esterilidad de veinte años en un país que a los cien ha progresado como vemos (Historia de Sarmiento)’.¹⁰¹

En la temprana y parricida década de 1920, Borges ya había acudido a esta idea en “El tamaño de mi esperanza” pero sin hacer explícito que la tomaba de Lugones (cursiva en el original): “La Santa Federación fue (…) una lindísima voluntá de criollismo, pero no llegó a pensar nada y ese su empacamiento, esa su sueñera chúcara de gauchón, es menos perdonable que su Mazorca”; muerto Lugones, le retribuye su argumento casi veinte años después.¹⁰² Lo que en la lengua del poeta nacional era “esterilidad” y “progreso”, tiene en 1944 la forma de la “inhumanidad” neutral y el “aislamiento” político. Borges se desplaza de la literatura a la historia, del mito de origen al acta de fundación. Sarmiento será un salvoconducto para unir pasado y presente y reafirmar que lo que en el pasado fue gesta épica, en el presente tiene la forma de la barbarie. Borges anticipa, además, la tesis de “El escritor argentino y la tradición” [1953] pero referida a Sarmiento: “Sabe que nuestro patrimonio no debe reducirse a los saberes del indio, del gaucho y del español; que podemos aspirar a la plenitud de la cultura occidental, sin exclusión alguna”.¹⁰³ Sarmiento quedará asociado a un valor universal y la historia será una serie de repeticiones en el tiempo, que no responde a las conquistas de la razón sino a la oscilación y alternancia entre las dos partes en pugna del viejo binomio sarmientino. Hasta aquí, lo que Borges pone por escrito en términos de política se enfoca menos en el ímpetu de las manifestaciones populares que en el accionar de una clase dirigente encarnada, una vez más, por un cuerpo militar. El advenimiento del peronismo encuentra a Borges entre la dicha del fin de la guerra y la idea de una amenazante traslación, a la propia patria, de la barbarie que ahora, paradójicamente, está en Europa.

Detrás de su mirada opera un presupuesto literario de altas implicancias políticas, una mitología no es otra cosa que un universo imaginario que no debe filtrarse en la vida cotidiana más que como una tenue elegía en la que reconocerse; así despierta Borges el 17 de octubre de 1945.

Segundo duelo: Borges y el peronismo

Doce días después del 17 de octubre de 1945, Borges pronuncia en la Universidad de Montevideo una conferencia titulada “Aspectos de la poesía gauchesca”.¹⁰⁴ Las tesis centrales son conocidas: que la poesía gauchesca no deriva del gaucho sino de la convivencia del estilo vital del hombre de la pampa con hombres de cultura citadina, de Buenos Aires y Montevideo, forzada por “las guerras de la independencia”, “la guerra del Brasil” y “las guerras anárquicas”; que el gaucho de la literatura es un “objeto ideal, prototípico” que no responde a un sujeto histórico; que Fierro es el más individual de esos gauchos, el que menos responde a una tradición.¹⁰⁵ Hacia el final de la conferencia, lee aquel poema que había publicado el 4 de julio de 1943 en La Nación, el “Poema conjetural”, como corolario de “Una declaración final” en la que sostiene:

Los poemas gauchescos eran, entonces [en la década del 20], documentos de un pasado irrecuperable y, por lo mismo, grato, ya que nadie soñaba que sus rigores pudieran regresar y alcanzarnos. (…) Muchas noches giraron sobre nosotros y aconteció lo que no ignoramos ahora. Entonces comprendí que no le había sido negada a mi patria la copa de amargura y de hiel.¹⁰⁶

El nacionalismo exacerbado que observa en el nacionalsocialismo tendrá, para Borges, una continuidad evidente en el peronismo, con el que tendrá una sucesión de públicos desencuentros. En 1946, Borges recibe la noticia de que su cargo en la Biblioteca Municipal Miguel Cané ha sido modificado y entiende que su nuevo destino, que nada tiene que ver con la literatura y que pasó a la historia con el nombre de “Inspector de aves de corral”, es inadmisible. Tanto Borges como Victoria Ocampo indican que el traslado es un castigo por haber firmado notas y manifiestos que declaraban una posición contraria al Eje y que exigían el levantamiento del Estado de sitio y la restitución democrática tras el golpe de 1943. En las palabras que Borges pronuncia en la comida que “los escritores” le ofrecen como desagravio, aparece la línea argumental que opera la contigüidad. Según cuenta, bajo un cartel que decía Dele-Dele, un empleado municipal lo pone al tanto de que el traslado se debe a lo antedicho, Borges augura entonces un deber para los escritores ante esta coyuntura:

Las dictaduras fomentan la opresión, las dictaduras fomentan el servilismo, las dictaduras fomentan la crueldad; más abominable es el hecho de que fomenten la idiotez. Botones que balbucean imperativos, efigies de caudillos, vivas y mueras prefijados, muros exornados de nombres, ceremonias unánimes, la mera disciplina usurpando el lugar de la lucidez… Combatir esas tristes monotonías es uno de los muchos deberes del escritor. ¿Habré de recordar a lectores del Martín Fierro y de Don Segundo que el individualismo es una vieja virtud argentina?¹⁰⁷

Corre agosto de 1946, la realidad adquiere ante él la forma de una provocación y Borges reacciona con un plan de acción del escritor, que tiene una intención combativa contra esas “tristes monotonías”. Un mes antes, ha publicado en Sur su ensayo insigne de aquellos días, “Nuestro pobre individualismo”, en el que el individualismo aparece como un arma de defensa contra el comunismo y el nazismo. El breve texto condensa el pensamiento político borgeano de los últimos diez años. Desbarata el intento de definir a los argentinos desde la perspectiva de la conquista española, el “imperialismo sajón” o “una imaginaria tradición católica”, opone al individuo argentino con la categoría social de ciudadano y así lo enfrenta al Estado, cuya intromisión en los actos privados de los hombres catalogará como el “más urgente de los problemas de nuestra época”.¹⁰⁸

En este texto, Borges propone líneas argumentales para definir el carácter del argentino contra el del americano del norte y el de casi todos los europeos; la amistad contra la traición, la idea de caos contra la de cosmos. La “pasión” argentina de la amistad será ejemplificada por contraste entre dos universos culturales. A las películas producidas “repetidamente” por Hollywood, en las que un hombre (acaso un periodista) busca la amistad de un criminal para luego entregarlo a la policía, opone “una noche” de la literatura argentina que consta en el Martín Fierro, la “desesperada noche en la que un sargento de la policía rural gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente” y se puso a pelear junto al desertor que supuestamente debía apresar.¹⁰⁹ Así, la contracara de la “traición” es la justicia ilegal pero legítima de la admiración personal ante el coraje individual. En cuanto al cosmos y el caos, norteamericanos y europeos participan, según Borges, de una idea de mundo donde todo responde a un orden, con funciones delimitadas para cada agente, mientras que los argentinos confían en héroes populares que son hombres solos (Fierro, Moreira, Hormiga Negra) que pelean contra “la partida”, entre los que no le asombraría reconocer a los treinta y seis hombres justos que, según la fábula judía, no se conocen pero sostienen secretamente el universo.

Apenas dos años antes, en simultáneo con la reevaluación de Sarmiento, Borges había condensado el sentido heroico del individuo en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, primera variación sobre el Martín Fierro en la que el coraje, la justicia y la amistad, pero no la barbarie, se revelan en un instante de peligro. La biografía de Cruz está estructurada a partir del fenómeno del reconocimiento, el instante en el que un hombre sabe para siempre “quién es”. Cruz se reconocerá como lobo y no como perro gregario, como solitario defensor de una ética personal en la que no se puede “consentir el delito de que se mate a un valiente”.¹¹⁰ Cuando Borges regresa a esa “noche” de la literatura argentina en “Nuestro pobre individualismo”, lo hace para enfrentar los argumentos “externos” de los nacionalistas y definir un rasgo argentino de tinte heroico, contrario a la épica militarista. La “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz…” construye una identidad que hace del coraje un modo de la justicia cuyo ejercicio pone al hombre en contra del orden institucional que lo disciplina; eso mismo será lo que Borges llamará “individualismo” dos años después.

La estructura del cuento intercala episodios históricos y ficcionales para dar forma a una atmósfera mítica. Los datos del encabezamiento sitúan a Cruz en la historia argentina como nacido poco antes del ascenso de Rosas al poder. La reconstrucción biográfica del personaje replica la de Martín Fierro hasta el punto de verse reflejado en él; el narrador se detiene en ese instante pero ya ha diseminado conexiones imprevisibles entre este Sargento Cruz y otros héroes de la historia de Occidente a los que también atribuye un instante de revelación y reconocimiento: Alejandro de Macedonia, Aquiles, Carlos XII de Suecia.¹¹¹ El epígrafe de Yeats (Im looking for the face I had . Before the world was made) añade otra coordenada, la de un rostro previo a la creación del mundo. El tiempo mítico, no obstante, es también el tiempo histórico anterior a la creación de un mundo particular (“a veces combatió por su provincia natal, a veces en contra”), esa Argentina que se institucionaliza después del Martín Fierro, después de la muerte de Cruz; ese mundo hecho por un sujeto histórico que intentó disciplinar, hacer gregario, al gaucho solitario. La intervención política de “Nuestro pobre individualismo” tiene su rostro ficcional en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz…”. La relación entre estos textos muestra, además, el modo en que Borges construye su obra. Esa conexión deja emerger a la superficie tanto la dimensión política como el arraigo en el contexto histórico inmediato que posee esa variación del Martín Fierro. Éste, elevado a “libro insigne” que “puede ser todo para todos” y capaz de “casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones” será, una vez más, una cifra de la lectura borgeana de la historia, la literatura y la cultura argentinas.¹¹² Borges ha operado sobre la literatura argentina, apelando a ese material previo al ingreso de la Nación Argentina en la historia, a la busca de un carácter propio de los argentinos que, “bien entendido”, puede ponerlos a salvo de las “tristes monotonías”; Cruz y Fierro serán las formas ejemplares.

En 1948, tiene lugar un episodio definitivo en la trama personal del antiperonismo borgeano. Leonor Acevedo y Nora Borges, madre y hermana de Borges respectivamente, son sentenciadas a un mes de prisión por manifestarse públicamente contra Perón y Evita en el centro de Buenos Aires.¹¹³ El “Estado infinitamente molesto” con el que el “nacionalismo” quería “embelesar” a los argentinos según “Nuestro pobre individualismo” ha ratificado, una vez más, para Borges, su modo de accionar.¹¹⁴ De aquí en más, el antiperonismo borgeano tiene la forma de lo irreparable.

“Las albas de septiembre”

En 1953, Borges publicará su propio Payador bajo el título El “Martín Fierro”, firmado en coautoría junto a Margarita Guerrero. Borges se había inscripto en la discusión sobre el poema nacional en 1931, con “La poesía gauchesca”, donde su contrapropuesta ya era la de leer lo que Lugones llamara “un poema épico” como novela propia de su siglo:

La legislación de la épica –metros heroicos, intervención de los dioses, destacada situación política de los héroes- no es aplicable aquí. Las condiciones novelísticas, sí lo son.¹¹⁵

La estrafalaria y cándida necesidad de que el Martín Fierro sea épico ha pretendido comprimir, siquiera de un modo simbólico, la historia secular de la patria (…) en las andanzas de un cuchillero de mil ochocientos setenta.¹¹⁶

Tras el suicidio de Lugones “a principios del 38”, Borges modificará parcialmente su lectura del Martín Fierro. En su nueva intervención ensayística, luego de repasar los juicios críticos que considera relevantes, acaba por ratificar el poema de Hernández como texto nacional:

En cenáculos europeos y americanos he sido muchas veces interrogado sobre literatura argentina e invariablemente he respondido que esa literatura (tan desdeñada por quienes la ignoran) existe y que comprende, por lo menos, un libro, que es el Martín Fierro.¹¹⁷

Si bien acusa a Lugones de revivir la vieja y dañina superstición de los libros nacionales, y ratifica la tesis sobre la novela, ahora reconoce a la palabra “epopeya” una utilidad en ese debate, eso le permite:

(…) definir la clase de agrado que la lectura del Martín Fierro nos da; ese agrado, en efecto, es más parecido al de la Odisea (…) que al de una estrofa de Verlaine. En tal sentido, es razonable afirmar que el Martín Fierro es épico, sin que ello nos autorice a confundirlo con las epopeyas genuinas.

Borges le da un giro al argumento, al definir la epicidad del poema a partir de otros criterios, pero éste se le impone. Más aún, como lo demuestra la serie textual que venimos revisando, Borges ya hecho suyo de manera incipiente el procedimiento que le recrimina a Lugones y al que se volcará más explícitamente durante las décadas del ’60 y del ’70, leer la historia argentina a través del Martín Fierro.

El libro sobre el poema de Hernández parece plasmar no solo una serie de corrimientos con respecto a la postura inicial de Borges, negar la epicidad del poema, sino también una serie de reparos respecto de su función histórica. Refiriéndose a los consejos del Viejo Vizcacha y, por ende, a los de Fierro, Borges se lamenta de “que estos consejos agoten el poema para mucha gente”.¹¹⁸ Los consejos de uno y otro personaje se han convertido en ambiguo legado, que tiende al carácter “pícaro” de Vizcacha y al aliento “prudente” de Fierro. Los consejos de Vizcacha propenden a la autopreservación individual a casi cualquier precio, mientras que los de Fierro incluyen la participación del gaucho en un orden social que implica tanto la “amistad” como la “ley” (“el trabajar es la ley”; “(…) la ley primera”). Existe un instante de síntesis en el que ambas posturas convergen (Vizcacha: “el diablo sabe por diablo/ pero más sabe por viejo”; Fierro: “es de la boca del viejo/ de ande salen las verdades”), finalmente, los dos “viejos” reconocen un orden al que no aspiran modificar¹¹⁹:

Esta serie de moralidades forma parte del planteo político que Hernández pretende plasmar en La vuelta de Martín Fierro, programa que se encuentra disperso por todo el poema y que hacia el final aparece condensado en la voz del extraño narrador externo que parece fundir a Fierro y Hernández, y que sostiene “debe el gaucho tener casa, / escuela, iglesia y derechos”. El gaucho debe ser ahora un ciudadano como el pueblero. Como tantos otros, Borges sostiene que los consejos y la payada final defraudan al género, al lector y al personaje. En este desacuerdo, donde la reconciliación de Fierro con la “civilización” diluye la singularidad de ese personaje en el que había reconocido un arma para combatir las “tristes monotonías”, Borges encuentra las condiciones necesarias para justificar su segunda variación, ahora, sobre La vuelta de Martín Fierro.

El correlato ficcional será el cuento “El fin”, publicado en La Nación en octubre de 1953 y recogido, luego, en Ficciones, en 1956. “El fin” retoma el segundo poema de Hernández a partir de donde éste lo dejó. Fierro vuelve a la pulpería para restituir su identidad enmarcada en la ética del coraje. En diálogo con el moreno (hermano del otro moreno), resalta los consejos que dio a sus hijos, consejos a los que él no se sujeta y que implican que las verdades y el saber que corresponden al “viejo” o no están cifradas en las moralidades o no valen como praxis vital. Así, llega el momento culminante del duelo en el que “el hermano del moreno” mata a Martín Fierro, para pasar a no ser “nadie” o, “mejor”: “ahora era el otro, no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre”.¹²⁰

Borges hace matar a Fierro, al héroe nacional, al “viejo” que pronunció para todos el consejo fundamental de la cultura argentina, por medio del cual queda definida la Nación contra “los de ajuera”. Lo ha hecho matar en un acto de justicia, pero de la justicia previa a la del Estado. Ahora, en el lugar del héroe nacional ha quedado un moreno, un negro de cuyos nueve hermanos todavía quedan ocho, un sujeto que representa parte de aquello a lo que el propio Martín Fierro miraba desde arriba. En este gesto narrativo, Borges condensa, nuevamente, un uso político del texto de Hernández. Borges ha abolido la esperanza cifrada antes en Cruz y en Martín Fierro (queda en su lugar “otro” que convertido en ellos es “nadie”) ha apelado, una vez más, a uno de los mitos más fuertes que produjo nuestra literatura para dar por muerta una manera de estar en el mundo. Pero la línea final del cuento dice que sólo “ha matado a un hombre”: queda el símbolo.

Poco después de los bombardeos a la Plaza de Mayo y poco antes del golpe de septiembre de 1955, Borges reseña El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares, en el número 235 de Sur. La novela de Bioy, publicada en 1954, es, acaso, la novela que hubiera escrito Borges. Es la actualización del tema borgeano de los gauchos y los cuchilleros pero atravesado por una historia de amor. El joven Emilio Gauna se debate entre el amor de Laura y la necesidad de probar su valentía. Para esto último, acaba midiéndose con el Doctor Valerga, el criollo viejo al que los jóvenes siguen e imitan, al que le envidian su “heroico pasado” y que hacia el final se revela como valiente pero también como “siniestro” y “abominable”, pues termina con la vida del joven Gauna.

La trama tiene su tinte mítico-fantástico en la atmósfera de carnaval y en la repetición de algunos hechos sustanciales. En la reseña, Borges se detiene en la manera en la que Bioy “salva el mito”; vuelve al mito judío de los treinta y seis hombres anónimos que justifican el mundo ante dios en cada generación y plantea, nuevamente, que para los argentinos ese “hombre secreto” es el gaucho: “la figura en la que el argentino encuentra su símbolo es la del hombre solo y valiente, que en un lance de la llanura o del arrabal se juega la vida con el cuchillo. Sarmiento, Hernández, Ascasubi, Del Campo, Gutiérrez y Carriego han forjado ese mito del peleador”.¹²¹ Esta única historia que, según Borges, podemos imaginar los argentinos tiene en la “amarga y lúcida versión” ideada por Bioy la que “corresponde con trágica plenitud a estos años que corren”.¹²²

El otro texto fundamental en el que Borges, esta vez junto a Bioy, propone la asociación entre fragmentos de la literatura argentina del siglo XIX y el peronismo es “La fiesta del monstruo”. La parodia extrema que Borges y Bioy firman como Bustos Domecq y que, dos semanas después del golpe que derrocó a Perón, publican en Uruguay bajo el título “La fiesta del monstruo” probablemente sea el registro antiperonista más despiadado que la literatura argentina produjo.¹²³ En su desmesura hilarante, puede rastrearse no sólo la serie literaria explícita que se remonta a “La refalosa”, de Hilario Ascasubi, y “El matadero”, de Esteban Echeverría, sino también, al ponerlo en relación con otros textos, la conexión concreta y velada con la concepción de “barbarie” que Borges venía formulando desde 1937.

En “L’ illusion comique”, Borges dirá que durante los diez años de “oprobio y bobería” hubo dos historias: “una, de índole criminal, hecha de cárceles, torturas, prostituciones, robos, muertes e incendios; otra, de carácter escénico, hecha de necedades y fábulas para consumo de patanes”.¹²⁴ En el cuento, como Borges lo había hecho con Hitler, y como Sarmiento respecto de Rosas (“vencer al monstruo que nos propone el enigma de la organización política de la República”), los autores llamarán monstruo a Perón y plasmarán, en la lengua imposible del narrador, que representa la voz del “otro”, la escenifican ficcional del viejo argumento referido a Rosas en el prólogo a Recuerdos de provincia de 1944.¹²⁵ Lo que el cuento pone en narración es esa idea de que el mayor mal de aquella época no habría sido la crueldad sino “la estupidez, la dirigida y fomentada barbarie, la pedagogía del odio, el régimen embrutecedor de divisas, vivas y mueras”; la barbarie del caudillo está replicada en la masa que lo sigue.¹²⁶ La caída del peronismo significa, para Borges, la provisoria declinación de la barbarie, del caudillo, de la montonera, del castigo ejemplar en la fiesta sangrienta, y lo enuncia remontando la historia argentina a través de la historia de la literatura argentina.

Tercer duelo: Borges contra todos (incluido Borges)

Deconstruir el dispositivo configurado por el propio Borges en sus obras completas permite asistir a algunos planos solapados de su producción. La imagen mediática de Borges está lejos de ser una construcción testigo válida para captar su compleja discursividad política. Asimismo, aún cuando diez años después de haber sido lapidado sistemáticamente por “darle la mano a Videla” se le otorgó con pretendida indulgencia el perdón de la historia por ser un viejo ciego de ochenta y tantos años, la recomposición pública de su imagen, al hacer manifiesta la obligación ética de asistir a los juicios a la Junta Militar durante el retorno democrático, está divorciada por completo del caudal simbólico que fue capaz de producir su obra desde una perspectiva política.

Como siguiendo su propia premisa individualista enunciada en 1946, Borges escribirá una obra singularísima que parece desacoplarse del siglo del que participa. Se alejará hacia zonas remotas de la cultura universal (literaturas germánicas, budismo, las Kenningar, etc), hacia las zonas críticas de la razón occidental (las paradojas, las pesadillas, “Kafka y sus precursores”, “El idioma analítico de John Wilkins”, “Pierre Menard, autor del Quijote”, etc.), hacia los territorios de la filosofía descartados por los pensadores contemporáneos (Schopenhauer, Spengler, Fritz Mauthner, Macedonio Fernández, etc.) y con esos elementos construirá un sistema literario inabarcable, capaz de motorizar una sustancial renovación universal. Una parte central de esa obra será escrita al calor de un fenómeno mundial contra el que batalló desde lejos, los totalitarismos nacionalistas europeos, y luego, del peronismo, en el que vio una prolongación vernácula de aquellos. En ese período, adquirieron su forma definitiva libros centrales como Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph y Otras Inquisiciones, cuyos textos constitutivos fueron apareciendo, entre 1939 y 1955, en medios locales.

La tantas veces revisitada doble dimensión (local-universal) es más un juicio de lectura que un procedimiento de escritura cuando la letra pone en pie de igualdad la barbarie nazi con la del Facundo. Para “combatir” esas “tristes monotonías” que, a sus ojos, atentan contra la lucidez; para cumplir con “uno de los muchos deberes del escritor” en épocas de antiintelectualismo, nacionalismo ferviente, avance católico y militarización del orden social, Borges define su posición antinacionalista con la contundencia de una obra que será ineludible a nivel planetario. Uno de los planos de esa obra recorta de la tradición literaria argentina una serie de núcleos de alto valor simbólico para los argentinos (Fierro, Cruz, el duelo, la ética del coraje, el consejo, civilización y barbarie). Con estos elementos, Borges construye una serie de textos que están en continuidad con los anteriores y que a la vez, a partir del ascenso de Perón, conforman la textualidad con la que construyó su idea del peronismo.

Una y otra vez, el Martín Fierro regresa desde el siglo XIX, a través de Borges, para proveer un fundamento mítico (un sustrato instalado en el centro de la cultura argentina) que puesto en relación directa con el acontecer inmediato constituye tanto una lectura política de la literatura como una concepción literaria de la historia. Por los bordes de la especulación teórica que suele reconocerse en la obra borgeana, más allá de la puesta en crisis de la concepción realista de la literatura, aún a pesar de la apología de la literatura fantástica, Borges aparece, también, como un escritor de coyuntura.

En 1960, Lévi-Strauss se pregunta si lo propio de los mitos no es acaso evocar un pasado abolido y aplicarlo, como una trama, sobre la dimensión del presente, para descifrar en ella un sentido en el que coincidan la cara histórica y la cara estructural que la realidad opone al hombre.¹²⁷ Borges propone a esta pregunta una respuesta anticipada en la que ha puesto a batallar, contra los mitos contemporáneos elaborados por el nazismo y el peronismo, los antiguos mitos vernáculos elaborados por nuestra literatura.

Devoción por el coraje: Rodolfo Walsh antes de Cristo

Cuando el peronismo irrumpió en la política argentina, Rodolfo Walsh, con 18 años, participaba de la Alianza Nacionalista Libertadora; Eduardo Jozami encuentra en esta temprana militancia del escritor una matizada primera aproximación al peronismo.¹²⁸ El de la Alianza, al principio, es un apoyo más o menos marginal y conflictivo que ya en agosto de 1946 se resiente por la adhesión argentina al Acta de Chapultepec.¹²⁹ En ocasión del debate por la “rectificación” de las Actas, en sesión del Congreso Nacional, los aliancistas reaccionan tirando bombas en el centro de Buenos Aires y manifestando su desacuerdo en plena sesión. Walsh se aleja de la Alianza, que acabará siendo una fuerza de choque del peronismo, y la caracteriza en sus papeles personales como “la mejor creación del nazismo en la Argentina”.¹³⁰ Sin embargo, en relación al nacionalismo, dice que “la Alianza encarnó la exageración de un sentimiento legítimo, que se encarriló masivamente en el peronismo”.¹³¹

El itinerario de Rodolfo Walsh en materia de participación política entre 1945 y 1955 consigna su voto por la fórmula radical en 1951, su paso por la Facultad de Filosofía y Letras de La Plata, el acercamiento al Movimiento de Liberación Nacional del que participaba Ismael Viñas, el entusiasmo fugaz por la posición anticlerical de Perón, y las primeras formulaciones de un nacionalismo económico basado en la intervención del Estado y en la soberanía respecto de recursos como el petróleo (Walsh sostendrá en el tiempo estos últimos puntos).¹³² En relación al petróleo, Roberto Ferro recupera una carta de lector -quizá habría que decir invectiva de lector- aparecida en la revista Qué el 6 de noviembre de 1956.¹³³ Allí Walsh le responde Héctor A. Murena quien, desde el suplemento literario del diario Crítica, había llamado idiotas a los que debatían sobre la propiedad del petróleo y leían historietas y policiales.

En 1955, Walsh recibirá la caída de Perón con una nota apologética referida a un aviador muerto durante “la revolución de septiembre”. El 21 de diciembre, aparece en Leoplán “2-0-12 NO VUELVE”, un “homenaje a una de las figuras más limpias del movimiento revolucionario” que derrocó a Perón, el capitán de corbeta, aviador naval Eduardo Estivariz, muerto en plena misión.¹³⁴ Walsh resalta el heroísmo de Estivariz, quien sólo se decidirá a actuar “cuando esté convencido de la absoluta justicia de su causa”.¹³⁵ La nota se detiene, también, en otros dos miembros de la tripulación del avión Grumman J2F5, el suboficial Juan Rodríguez y el teniente de corbeta Miguel Irigoin.

La detallada crónica de los hechos que rodean el episodio de la muerte de Estivariz es apenas el marco de aquello que realmente le interesa destacar, aquello que, de algún modo, lo conmueve. Walsh rastrea los datos necesarios para reconstruir lo que llamará “las líneas definitorias de un carácter”. Así Estivariz “pierde sus rasgos casi anónimos, se recorta con perfiles extraordinarios como uno de los jefes más brillantes” y como “un hombre excepcionalmente austero, excepcionalmente capaz, excepcionalmente valeroso”.¹³⁶ Ese “carácter” –palabra sarmientina si las hay- no resultará de la mera revisión de las fojas de servicio sino que recién tendrá un sentido para Walsh cuando se lo ilustre con una serie de anécdotas de las cuales la que él elige como “epílogo” es la que establece la más plena conexión entre “2-0-12 No vuelve” y los núcleos de sentido decimonónicos.

El suboficial Juan Rodríguez, “hombre de tierra adentro”, era considerado, en la fuerza en la que cumplía funciones, un posible peronista. Walsh destaca en su relato el siguiente detalle: cuando alguien le advierte sobre el posible riesgo de llevar a Rodríguez en esa misión, pues tal vez no “lo seguiría en el momento decisivo”, Estivariz respondió con ejemplar simplicidad “A mí me seguirá”.¹³⁷ Esta seguridad propia del “caudillo” que Walsh reconoce en Estivariz es el costado sarmientino de una escena que más adelante se nos revelará tambien próxima a Hernández. Sarmiento había escrito en “Barranca Yaco” una escena análoga en la que Quiroga, consciente del efecto que genera en los otros, asegura que puede lograr que cualquier hombre al que él se lo solicitara lo hubiera seguido.¹³⁸

Acerca del posible peronismo de Juan Rodríguez, Walsh capta al suboficial a la manera de Borges con Cruz en “Biografía de…” pero también en “Nuestro pobre individualismo”. Walsh dice que “no siempre un rótulo político basta para definir a un hombre, para abarcarlo en toda su profundidad”, al tiempo que destaca que, en esta escena particular, la lealtad entre jefe y subordinado no ocurre como una dependencia mecánica sino a partir de “un vínculo humano”, cuya garantía recíproca acabará siendo la valentía.¹³⁹

Walsh lee y construye su nota evaluando los hechos desde el paradigma de la épica nacional, del heroísmo entendido a la manera argentina. De hecho, la “Revolución Libertadora” es todavía para el autor una causa nacional, en la que un capitán de corbeta evoca la figura de un “caudillo”, un héroe de las guerras intestinas al que sus subordinados le rendirán una lealtad mucho más íntima que la mera obligación institucional. A la vez, Juan Rodríguez, el “hombre de tierra adentro”, se constituye en el gaucho subordinado al caudillo por un lazo personal que, a la manera de Cruz según la biografía borgeana, “a veces combatió por su provincia natal, a veces en contra”, y en el gaucho genérico, “hijo de algún confín de la llanura”, que “dio su vida a la patria” basado en la nunca escrita ley del coraje, la de jugarse la vida en un acto.¹⁴⁰

En el primer aniversario de la muerte de Estivariz, Rodríguez e Irigoin, poco más de dos meses antes de cruzarse con “el fusilado que vive”, Walsh escribe en Leoplán una segunda nota de homenaje firmada con su nombre. Allí vuelve sobre el valor y heroísmo de los fallecidos, y añade el “coraje civil” de un testigo presencial de la caída del avión, durante aquellas “albas de septiembre” en la que Borges asegura haber sentido a Sarmiento, “el testigo de la patria” y a las que Walsh todavía llama “revolución”.¹⁴¹

Walsh volverá en 1957 a la anécdota del suboficial Rodríguez, en el “Provisorio epílogo” de la primera edición en libro de Operación Masacre. Ahora repone un nuevo dato y borra un matiz, a saber: que el Ministerio de Marina había desautorizado la nota “2-0-12 No vuelve” y que Rodríguez, definitivamente, “era peronista”; “sin remordimiento”, repite allí que ha “sido partidario del estallido de septiembre de 1955”, pero subraya que la “Revolución” ha devorado “a sus héroes”, reniega de sus muertos y ha perdido “su atributo de Libertadora”.¹⁴²

Estas primeras intervenciones públicas de Walsh, por fuera de la especificidad literaria, amplifican de manera notoria el modo en que el futuro autor de Operación Masacre se va construyendo a sí mismo como espejo de Borges. A su defensa del policial, el fantástico y lo extraño, al recurso a la ironía, al ejercicio de estilo que es su cuento “Los ojos del traidor”, a la forma en que elige titular sus textos, a la obsesión por las formas lógicas, a una evaluación compartida del peronismo -como Borges en “L’ illusion comique”, Walsh encuentra en el peronismo un “sistema” que “fomentaba la obsecuencia por un lado y el desborde por otro”- debemos añadir algo de más profundo alcance: un sistema de valoración próximo, una cosmogonía en común en la que el coraje y la lealtad individual tienen sitio preferencial.¹⁴³

A diferencia de los textos de Borges antes recorridos, en los que la referencia a la tradición literaria nacional es explícita, el texto de Walsh sobre los héroes de la “Revolución” se sostiene en una misma línea argumental pero implícita. Lo que Walsh reconoce como heroico tiene filiación con el Lugones de La guerra gaucha, como plantea Jozami, pero sobre todo con el héroe épico que Lugones formula en El payador y, más aún, con ese universo heroico que Borges recupera de la gauchesca en general y del Martín Fierro. Si Estivariz y Rodríguez son héroes es por su coraje y su recíproca lealtad puestos al servicio de la Nación, como lo habían hecho los gauchos y sus caudillos.

Adiós a las suaves, tranquilas estaciones: Walsh y Operación Masacre

La noche del 9 de junio de 1956, Borges cenaba en casa de Bioy Casares mientras Rodolfo Walsh jugaba al ajedrez en un bar de La Plata.¹⁴⁴ Allí, alrededor de la medianoche, un tiroteo cercano sorprende a los parroquianos que salen en tropel a ver de qué se trata; en Buenos Aires, Bioy, que ha llevado a Borges hasta su casa, escucha en el camino de regreso, en la radio del auto, el anuncio de la Ley Marcial. Es el primer levantamiento a la busca del retorno de Perón. Seis meses después, inmerso de nuevo en el ajedrez, Walsh, según asegura, se cruzará con el primer dato de la investigación que cambiará su vida.

El encuentro con “el fusilado que vive” abre una grieta en la vida de Walsh: “Haciéndola, [Operación masacre] comprendí que, además de mis perplejidades íntimas, existía un amenazante mundo exterior”, dirá en 1966.¹⁴⁵ Esa comprensión tendrá consecuencias en su obra. Walsh no negará ni una ni tres veces el lugar de Borges en la literatura y en el canon de sus fascinaciones personales pero, a medida que se vaya deslizando hacia la denuncia, el periodismo, la militancia y el definitivo compromiso, la asumida filiación borgeana se irá matizando parcialmente.¹⁴⁶ Aún así, la apelación a ciertos elementos de la tradición decimonónica seguirá operando en algunos de sus textos como un sustrato necesario para la plasmación del sentido histórico de su literatura, como veremos al recorrer el proceso de escritura de Operación Masacre.

Roberto Ferro propone leer Operación Masacre como un corpus más que como un texto con límites precisos, en tanto las campañas periodísticas y la sucesivas ediciones revisadas y modificadas por Walsh le han “impreso” una huella “de perpetua inquietud”, ya que el autor “en cada oportunidad cambia, suprime y añade, estableciendo un diálogo constante con el contexto social e histórico”.¹⁴⁷ Este criterio nos resulta válido y se vuelve posible a partir de la “Edición crítica” que De la Flor publicó en 2009; en este sentido, la parte del corpus de Operación Masacre que tomaremos en esta primera aproximación es la que corresponde a las campañas periodísticas y a la primera edición en libro, de 1957. En adelante, cuando trabajemos sobre objetos estéticos producidos en las décadas del 60’ y 70, volveremos a Operación Masacre a partir de los cambios que Walsh llevó a cabo sobre esa primera versión, que tiene el valor de ser la primera forma estable del texto, la que resulta de la reestructuración de la campaña concluida. Demás está decir que no emprenderemos la reconstrucción del proceso de escritura, ya realizado por Ferro, sino que intentaremos desmantelar las actualizaciones de ciertos núcleos míticos decimonónicos que estructuran una obra con la que Walsh persigue el “objetivo social” de “aniquilar” a “los asesinos impunes”, a los “torturadores”, a los “técnicos de la picana que permanecen a pesar de los cambios de gobierno, del hampa armada y uniformada” o, lo que es lo mismo, modificar la realidad.¹⁴⁸

La relación entre Operación Masacre y Facundo ha sido planteada, entre otros, por Horacio Verbitsky, Eduardo Jozami y Daniel Link.¹⁴⁹ Desde el segundo número de la revista El periodista, Verbitsky responde, en 1984, a la pregunta que había planteado Piglia pocos años antes en Respiración artificial -“¿quién de nosotros escribirá el Facundo?” - y propone a Operación masacre como uno de los “libros nacionales”, como “nuestro Facundo, nuestro Martín Fierro”.¹⁵⁰ En su trabajo sobre Walsh, Jozami inscribe a Operación masacre en “la mejor tradición de la literatura política argentina”, la que “contribuyó a fundar una nación”, de la que participan “El matadero”, de Esteban Echeverría, el Martín Fierro y el Facundo.¹⁵¹ Por su parte, desde una perspectiva centrada en la discusión del “saber sobre el canon”, Daniel Link señala en la obra de Walsh “la disolución del arte por la violencia de la política” y una “verdad (literaria)” que está en “los materiales innobles y las lenguas del oprobio que aparecen en los mejores textos de la literatura argentina (la lengua enloquecida de Facundo, el lenguaje punk de Osvaldo Lamborghini, “La refalosa”…)”; una “teoría de la basura” que definiría –de Viñas a Gusmán- “el campo de representación de la literatura argentina”.¹⁵² Con estas lecturas como fondo, nos detendremos en los momentos puntuales en los que Operación masacre recurre a los núcleos míticos instalados por el Facundo y el Martín Fierro y pone en funcionamiento una serie de significaciones que constituyen y atraviesan el imaginario social que Walsh parece percibir más allá de la letra escrita.

Un texto que actúa

“Castigo a los culpables”, la primera nota referida a los “fusilamientos” de José León Suárez que publica Walsh es, en realidad, una copia de la denuncia que realiza Juan Carlos Livraga. El escrito aparece en el número navideño de la revista Propósitos, dirigida por Leónidas Barletta, quien por esos días está preso en Caseros; el número sale a la calle el 23 de diciembre de 1956 pero con fecha del 25.¹⁵³

La campaña periodística de Walsh continúa, sin embargo, en el semanario Revolución Nacional, “Órgano del Instituto de Cultura Obrera”, cercano a Arturo Frondizi y dirigido por Luis Benito Costa Cerrutti, ex ministro de Trabajo y Previsión del general Eduardo Lonardi y “hombre que se anima”.¹⁵⁴ Las notas aparecen entre el 15 de enero y el 26 de marzo de 1957. Hasta aquí, Walsh escribe al calor de la investigación, condicionado por la aparición de las pruebas que va acumulando y por el cierre de cada nuevo número. Entonces ocurre el primer corte: Walsh se dispone a escribir un libro con todo el material recabado y gesta la primera forma de Operación Masacre.

La escritura del libro avanza pero Walsh no encuentra editores consecuentes. Así, llega a los hermanos Jacovella y acepta el primer destino público de La operación masacre en una serie de entregas semanales en Mayoría. Los textos de Mayoría salen con el subtítulo “un libro que no encuentra editor” pero finalmente el editor aparece y la primera versión en libro sale en diciembre de 1957, por Sigla, a cargo de Marcelo Sánchez Sorondo, director de Azul y Blanco y próximo a Walsh desde el inicio de la investigación.

El cuadro general en el que esta publicación se enmarca es el primer proceso electoral posterior al golpe de septiembre de 1955. Operación masacre indica un primer giro político de Walsh, quien no reniega de haber apoyado el derrocamiento de Perón, pero se distancia del accionar posterior de la que creyó una Revolución Libertadora. El trabajo de Walsh parece alineado al amplio consenso en torno a Frondizi, a quien nuestro escritor entrevista apenas resulta electo, con el apoyo múltiple de peronistas y nacionalistas. Este nacionalismo será un magma heterogéneo, opositor a la continuidad de las políticas liberales de la “libertadora” con su correlato militarista, encarnada en la candidatura de Balbín. La aparente encrucijada se resuelve con la ilusión desarrollista que se materializa en el pacto Frondizi-Perón.

Para tomar distancia al respecto, en el “Prólogo” a la primera edición en libro Walsh se declara un hombre de izquierda que interviene desde publicaciones nacionalistas y de derecha por ser las únicas “que se animan”.¹⁵⁵ En ese breve texto, Walsh vuelve a coincidir con Borges en dos series argumentales: la que refiere al coraje como valor último -“en este momento no reconozco ni acepto jerarquía más alta que la del coraje civil”- y la que asocia por comparación un proceso político y social argentino al nazismo:

El torturador que a la menor provocación se convierte en fusilador es un problema actual, un claro objetivo para ser aniquilado por la conciencia civil. Ignorábamos hasta ahora que tuviésemos esa fiera agazapada entre nosotros. Aun en la Alemania nazi fueron necesarios años de miseria, miedo y bombardeos para sacarla a la luz. En la República Argentina bastaron seis horas de motín para que asomara su repugnante silueta. Aquí está, con su nombre circunstancial, para que todos la vean. Y obren en consecuencia.¹⁵⁶

Si bien no homologa peronismo y nazismo a la manera de Borges sino a la “Revolución fusiladora”, se refiere a un “nombre circunstancial” que extiende la asociación a otros momentos históricos, cuya salida sería el coraje civil del individuo al servicio de la causa nacional.

En el escenario de su aparición en Mayoría (y en su primera edición en libro), Operación masacre es en un texto que denuncia un crimen estatal pero que focaliza todo su arsenal de pruebas sobre un responsable que, por momentos, parece excluyente, el Jefe de la Policía Bonaerense, Desiderio Fernández Suárez. Será precisamente sobre su figura donde Walsh active, de manera explícita, el nexo con el Facundo de Sarmiento, poniendo a funcionar uno de los núcleos de sentido que atraviesa la historia argentina (el subrayado es nuestro):

Sé que el señor jefe de Policía de la provincia de Buenos Aires ha demostrado una gran curiosidad –que supongo insatisfecha hasta ahora– por saber quién era el autor de los artículos en que presumiblemente se le atacaba. En realidad, debo decir que no ha existido intención de atacar su persona, salvo en la medida en que constituye una de las dos caras de la Civilización y Barbarie estudiadas hace un siglo por un gran argentino; y justamente aquella que debe desaparecer, que todos debemos luchar por que desaparezca.¹⁵⁷

El fragmento citado, fechado el 20 de marzo de 1957, corresponde tanto al texto aparecido en Mayoría como a la primera edición en libro y tiene la particularidad de pertenecer a la “Introducción”. De esta manera, Walsh enmarca todo lo que va a contar en el dispositivo “civilización y barbarie”, dando una clave de lectura que tiene una función estructurante; ahora Fernández Suárez ocupa el lugar de Quiroga, pero sobre todo el de Rosas y el gobierno asesino. A la luz del binomio sarmientino, Operación masacre vuelve a instalar la barbarie en el poder de un Estado sostenido en el cuerpo militar y en la policía que tortura. Esa es la barbarie que, según Walsh, hay que aniquilar (el subrayado es nuestro):

Reitero que esta obra no persigue un objetivo político ni mucho menos pretende avivar odios completamente estéri­les. Persigue –una entre muchas– un objetivo social: el ani­quilamiento a corto o largo plazo de los asesinos impunes, de los torturadores, de los “técnicos” de la picana que permanecen a pesar de los cambios de gobierno, del hampa armada y uniformada.¹⁵⁸

Los fusilados son víctimas de asesinato y es el Estado el que viola la ley. Walsh inscribe el episodio de José León Suárez en una línea histórica y, con este gesto, amplifica el valor del acontecimiento. Hay un sustrato, algo que trasciende la circunstancia inmediata del levantamiento de Valle y la insurrección peronista. A espaldas de los fusilados, está la encarnación de la barbarie uniformada. La lectura de los fusilamientos en una clave histórica no será exclusiva de este texto; en un escrito privado, una carta que le envía a Donald Yates en junio de 1957, mientras publica en Mayoría, Walsh plantea una línea continua entre el jacobinismo de la Revolución Francesa y el gobierno de Aramburu, pasando por la Revolución de Mayo, el fusilamiento de Liniers por Mariano Moreno, el de Dorrego por Lavalle, las ejecuciones en las “guerras civiles” ordenadas por Urquiza, Sarmiento y Mitre, y por Rosas “que también era un sanguinario”.¹⁵⁹ Walsh se refiere a estos hechos como una “constante histórica” que “se da” una y otra vez. En esa concepción, queda consignado el carácter de un gesto constitutivo y primigenio que retorna incansablemente actualizando en el tiempo sucesivo e irrepetible de la historia; esa “constante” que reaparece el 10 de junio de 1956 en el basural de José León Suárez tiene la forma de la barbarie.

Walsh se propone que Operación masacre “actúe” más allá de la literatura y ese más allá es la realidad social en la que su texto se inserta y, por ende, es la dimensión histórica; no obstante, no debemos perder de vista que en su pretensión es ir a la busca de trascenderlo el programa de acción se origina, una vez más, en el nivel propio del violento oficio de escribir.

Operación masacre “actúa”, entonces, en conexión con Facundo, que da un marco general de sentido; esa conexión está diseminada en el cuerpo del texto. Un ejemplo claro es el capítulo 11- “El fusilado que vive”, dedicado a Livraga, que tiene ese título desde la primera edición y que está en vínculo directo con la “Introducción” de 1957, en la que se hace referencia al sobreviviente del fusilamiento. Ese “fusilado que vive” será una construcción sintáctico-semántica clave. Mónica Bueno, al analizar “los comienzos del Facundo”, ha señalado el paralelismo entre “Hay un fusilado que vive” y la “Sombra terrible” que Sarmiento evoca en el más célebre de esos comienzos.¹⁶⁰ Según Bueno, esa “presencia de los muertos” que es “enigma de la fuerza del ausente” permite la “condensación proteica de la relación de la literatura con la historia”. Esta presencia del muerto, del ausente y aún del cadáver es uno del los núcleos de sentido que migrarán del Facundo hacia el corazón de la cultura argentina.

La diseminación de los lazos con el Facundo bien continúa en la caracterización de “las personas”, en la “Primera parte” de Operación masacre. El caso más notorio es la insistencia de Walsh sobre cómo el oficio de Giunta, vendedor de zapatos, le ha dado dos cualidades que “le ayudarán (…) a salir del trance más amargo de su vida”. Se trata de una “psicología práctica que le permite adivinar deseos e intenciones de sus clientes (…) y, por extensión, de otras personas” y “una envidiable facultad de fisonomista”.¹⁶¹ Estas singularidades se remontan a las “especialidades notables” que Sarmiento describe bajo los motes de “rastreador”, “baqueano”, “gaucho malo” y “cantor”, cuando se dedica a los “caracteres argentinos”; Martín Fierro tendrá las habilidades de cada uno de estos tipos.¹⁶²

Asimismo, el capítulo 23, suprimido a partir de la edición de Operación masacre de 1969, es el que a decir de Jozami proponía una asociación “demasiado evidente” con el Facundo en la “evocación del basural”:

¡Siniestro basural de José León Suárez, leproso de zanjas anegadas en invierno, pestilente de moscas gordas y azules en verano, insultado de bichos muertos insepultos, corroído de latas y chatarra, velludo de pastos acerbos, último sumidero del mundo, mira la carga que te traen! Ni alquitrán, ni cal viva, ni salitre que te echen encima pueden limpiarte. Ni “todos los perfumes de Arabia” ni siglos de olvido pueden borrar tu hedor. Quién aquí alzará su casa, quién acariciará un hijo, quién plantará un árbol, quién cultivará las mansas costumbres de la vida. Llaga purulenta de la tierra.¹⁶³

El capítulo mantiene la segunda persona hasta el final; tras este fragmento, continúa con un recorrido por cada una de las víctimas, y cierra dirigiéndose nuevamente al propio basural. Este capítulo, sin otro título que el número “23”, aparece en las entregas de Mayoría, en la primera edición en libro y en la segunda, de 1964. Jozami inscribe esta supresión en un proceso de corrección en el que Walsh buscaría una eficacia estético-política cada vez mayor en las sucesivas ediciones. Aún así, el capítulo “23” forma parte de Operación Masacre durante doce años.

Descontados estos lazos, Operación masacre comparte con Facundo un fundamento primigenio, algo que subyace a la letra escrita y que está al mismo tiempo en una dimensión extraliteraria, una concepción autoral que reclama la posibilidad de que la literatura modifique la realidad social y, con esto, el curso de la historia. Así, la escritura estará, desde la publicación de la denuncia de Livraga hasta la primera edición en libro, al servicio de esa modificación.

Borges y Walsh en la calma que antecede al huracán

El recorrido anterior observa los modos en que Borges y Walsh escriben y publican, en torno a 1955, una serie de textos que “reaccionan en” y están “atravesados por” la coyuntura histórico-política del golpe, al que ambos asumieron, desde un primer momento, como una Revolución Libertadora. En ese trance, tanto Borges como Walsh tejen una trama que enlaza directamente con los dos textos centrales de nuestra literatura decimonónica, en los que parecen percibir las claves fundamentales de ese magma en tensión que es lo nacional. Es decir, ambos recurren a la tradición épica de la literatura nacional, cuyo héroe y centro de gravedad es el gaucho (en todas sus variaciones: individuo libre, caudillo, seguidor leal del caudillo), su coraje, sus habilidades y su situación respecto de la ley escrita. Lo que para ellos está en juego, evidentemente, no son meros premios, ni el ordenamiento de un sistema literario o las preferencias estéticas capaces de producir una literatura valiosa; lo que aparece como urgencia es la definición del futuro del país, el proyecto colectivo que se discute tras el corte histórico que representa el derrocamiento del peronismo.

Para 1957, el curso de la “Revolución Libertadora”, que ya ha desengañado a Walsh, sigue siendo para Borges, al menos en sus intervenciones públicas, más tolerable que “el régimen depuesto”. Al tiempo que aparece Operación masacre, Borges publica la edición definitiva de Discusión, que incluye la conferencia “El escritor argentino y la tradición”, dictada en 1951 y publicada en Sur en 1955, y dos textos que regresan a Sarmiento y Hernández: la prosa breve “Martín Fierro”, en Sur, y “Diálogo de muertos”, en La biblioteca. El primero es un recuento de episodios, personajes y procesos históricos sentenciados por un estribillo que repite, cada vez, “estas cosas, ahora, son como si no hubieran sido”.¹⁶⁴ Entre esos procesos, Borges se refiere a “dos tiranías”, la de Rosas y la de Perón. Como contraste con estas cosas que son como si no hubieran sido, reconoce que hay algo que permanece:

(…) en una pieza de hotel, hacia mil ochocientos sesenta y tantos, un hombre soñó una pelea. Un gaucho alza a un moreno con el cuchillo, lo tira como un saco de huesos, lo ve agonizar y morir, se agacha para limpiar el acero, desata su caballo y monta despacio, para que no piensen que huye. Esto que fue una vez vuelve a ser, infinitamente; los visibles ejércitos se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo; el sueño de uno es parte de la memoria de todos.¹⁶⁵

Eso que se repite tiene el carácter ahistórico y de memoria colectiva propios del mito. Borges regresa a esta escena pero, a diferencia de los retornos anteriores, no parece asignarle aquí un papel que cumplir en el contexto inmediato. En “Diálogo de muertos”, Facundo Quiroga y Juan Manuel de Rosas conversan en una muerte que tiene algo de infernal. El intercambio deja un saldo que hace de Rosas un cobarde, de Sarmiento un “sanjuanino de valía” y de Quiroga alguien incapaz del miedo pero apto para el cambio. Quiroga va a que le cambien su rostro, Rosas, recién venido a la muerte, dice estar contento en ser como es. Borges pone en primer plano la cuestión de la valentía y la de la muerte heroica de Quiroga como algo “que las siguientes generaciones no han querido olvidar”. En boca de Rosas añade: “El halago de la posteridad no vale mucho más que el contemporáneo, que no vale nada y que se logra con unas cuantas divisas”.¹⁶⁶ No hay en el texto una referencia explícita al peronismo ni a Perón pero aparece velada en los rasgos de cobardía que atribuye a Rosas y en el intercambio de “halago” por “divisas” que menciona el restaurador. En ambos textos, la valentía reaparece como único legado memorable y el juicio sobre el peronismo es apenas un dato marginal. Borges parece replegar su recurso al mito a textos menores, como si fuera necesaria una materialidad en la que éste pueda mantenerse agazapado hasta que algún contexto inmediato lo convoque al frente de batalla para que cumpla su rol esencial.

La candidatura de Frondizi, en 1958, apoyada por Perón desde su exilio de proscripto, promete un remanso que, para Walsh –quien lo entrevista ni bien es electo presidente-, queda desmentido de inmediato por el ascenso concedido a Pedro Eugenio Aramburu y por el cargo diplomático en Bélgica con que el Ejecutivo premia al General Cuaranta, cerebro criminal del nuevo caso que investiga. Durante 1958, Walsh se involucra en la investigación de un nuevo crimen con coletazos estatales, el Caso Satanowsky, y produce una serie de crónicas para Leoplán. Caso Satanowsky no saldrá en libro hasta 1973, pero su publicación en forma de extensa campaña periodística en Mayoría, entre junio y diciembre 1958, deja un nuevo rastro del uso que Walsh hace del núcleo civilización y barbarie. En una nota publicada el 29 de septiembre, sentenciará:

Lo que no comprendo bien es que pretenda obligarnos a optar entre la barbarie peronista y la barbarie revolucionaria (…) Mi lucha personal es contra toda forma de barbarie, y circunstancialmente contra la que tiene más posibilidades de volver y perpetuarse: la de los gorilas fusiladores, asaltantes de gremios, confinadores, depredadores y movilizadores.¹⁶⁷

La frase aparece tras una cita al “Prólogo” de Operación masacre como respuesta a una acusación, firmada con seudónimo, que lo tildaba de peronista. Walsh reitera su declarado no-peronismo aunque empieza a dejar en claro el paulatino desplazamiento de su posición política.

En 1959, parte hacia Cuba, donde participará en el ambicioso proyecto de la agencia de noticias Prensa Latina, dirigida por Jorge Ricardo Masetti, y no regresará hasta 1961. La estadía de Walsh en La Habana es otro corte en su itinerario biográfico. Desde 1960, John William Cooke se radica en Cuba y difunde su versión de la experiencia peronista para el resto de los latinoamericanos.¹⁶⁸ La Revolución cubana le plantea al autor de Operación masacre un nuevo escenario político, pero de dimensión planetaria, en el que cunden los signos de ese “imperialismo” que el nacionalismo y el peronismo pretendían combatir en la Argentina. A los ojos de Walsh, los cables de noticias que llegan a las diversas sedes de Prensa Latina respaldan el discurso que empieza a irradiar desde Cuba hacia el continente, según el cual las potencias económicas liberales occidentales desinforman al mundo con fines de dominación. Walsh regresa a la Argentina luego de que Masetti fuera relevado de la dirección de la Agencia de Noticias, durante el paso al “sectarismo” que implicaron las internas entre la conducción política cubana y el PSP, en relación a la organización del campo cultural.

Más allá del cargo por traición que Walsh le achaca a Frondizi, el golpe que lo derroca en 1962 tiene como motivo fundamental sostener la anulación de las elecciones abiertas en las que el peronismo había conquistado la mayor parte de las provincias, incluida Buenos Aires. Este golpe deriva en un nuevo llamado a elecciones de las que, con el peronismo otra vez prohibido, resulta presidente Arturo Illia. En este escenario aparecen dos ediciones del Martín Fierro prologadas por Borges, la segunda edición en libro de Operación Masacre, corregida por Walsh, y su cuento “Esa mujer”, en el volumen Los oficios terrestres.

Los prólogos de Borges al poema de Hernández anteceden respectivamente una publicación de Editorial Sur y una, facsimilar, de Ediciones Centurión, ambas de 1962. En ambos casos, Borges ratifica manera condensada lo dicho en 1953, en su estudio sobre Martín Fierro. Los argumentos centrales de su lectura refieren, ahora, al modo en que el poema desbordó por mucho las intenciones político-panfletarias del autor, al uso irreverente que éste hizo de la tradición, al legado que para las generaciones venideras -que no querrán olvidarlo ni dejarlo morir- significan esos versos que el “periodista federal” José Hernández fue hilvanando, en un hotel que da a la Plaza de Mayo, entre lo que Lugones llamó “sus bártulos de conspirador”.¹⁶⁹ Nada hay en estos textos que indique una intención, un énfasis, con el que Borges buscaría ligar la lectura del poema con el contexto inmediato; hay una serie de datos históricos que cuentan la vida de Hernández, el acontecer habitual de la vida de un hombre de ciudad en el siglo XIX argentino, una mención de la Guerra del Paraguay y la idea de que todo eso es un sustrato que permitió la creación involuntaria de una obra insigne, como en los casos de Cervantes y Shakespeare. Borges ha vuelto a la preocupación eminentemente literaria y no recurre a la activación textual de aquellos núcleos de sentido que durante la Segunda Guerra Mundial y el peronismo se le aparecían como armas eficaces para combatir un orden político.

Mientras Borges parece haber bajado la guardia, Walsh emprende, a su regreso de Cuba, una investigación personal sobre el enigma aún indescifrado del paradero del cadáver de Eva Perón que derivará en el cuento “Esa mujer”, publicado recién en 1965.

El Walsh que escribe “Esa mujer” es el mismo que corrige Operación masacre para una segunda edición en libro, en 1964. En esta nueva edición, la mención tácita pero ostensible de Sarmiento, en la referencia a la “barbarie”, desaparece de la “Introducción”. Como si quedara descartada la necesidad de explicitar su filiación, Walsh apela a los lazos intertextuales sutiles sostenidos en la escritura, no suprime el capítulo “23” de la invocación al basural, que borrará cinco años más tarde, y añade un “Epílogo” que sólo evoca vagamente a Sarmiento en la frase final:

Releo la historia que ustedes han leído. Hay frases enteras que me molestan, pienso con fastidio que ahora la escribiría mejor.

¿La escribiría?¹⁷⁰

La dubitativa promesa de Sarmiento, de “refundir” su obrita, su Facundo, en “un plan nuevo”, desnudándolo “de toda digresión accidental” y apoyándolo en “numerosos documentos oficiales”, se convierte ahora en un hecho (Walsh ya ha incorporado el “Expediente Livraga” en la segunda edición) y luego en un interrogante que pone aparentemente en cuestión el sentido del trabajo realizado.¹⁷¹ El cambio más contundente al respecto está en el nuevo “Prólogo”. A partir de esta edición, Walsh hará un movimiento definitivo con la figura del “fusilado que vive”, el motivo que Sarmiento pusiera a funcionar con la “Sombra terrible de Facundo”; el muerto que detenta un saber histórico para dilucidar un misterio se instala para siempre en la presentación del texto. Al colocar en primer plano uno de los núcleos de sentido fundamentales instalados por el Facundo, la edición de 1964 es una de las instancias en las que Operación masacre se proyecta como sucesora del texto de Sarmiento en el siglo XX. En adelante, sus modificaciones, que evocan las que Alberto Palcos registra en su famoso “Prólogo” de 1938 a la obra capital del sanjuanino, volverán retórica la pregunta sobre el sentido del trabajo realizado (“¿la escribiría?”).¹⁷² Walsh no sólo volverá a responderla en dos nuevas ocasiones, cuando vuelva a revisar Operación masacre para las ediciones de 1969 y 1972, sino que hará de esas modificaciones un modo de articulación entre su obra y su situación política en los contextos inmediatos.¹⁷³

El caso de “Esa mujer” es bien distinto. El cuento pone en escena una conversación entre un periodista y un coronel que tuvo a su cargo el cadáver de “Esa mujer”. Como si perdurara la prohibición por decreto de nombrar a Evita, Walsh propone una estructura dialógica de referencias tácitas, en la que la sustracción de la identidad del cadáver redunda en lo contrario a su ausencia. Ese diálogo acabará por resignificarse en 1973, en la nota al pie número 32 de Caso Satanowsky, cuando Walsh escriba:

El original de la retracción de Pérez Griz debe estar en manos del coronel Moore y Koenig, a quien se lo presté en 1964 (quería “seguir investigando”) y que se empeñó en no devolvérmelo. Esos son “los papeles” que el periodista le reclama al coronel en mi cuento Esa mujer.¹⁷⁴

Avalado luego por un texto plenamente testimonial, el cuento adquiere la magnitud de una entrevista entre Walsh y el coronel Moore y Koenig, a la que el escritor lleva, para negociar, unos papeles que contienen la “retractación de Pérez Griz”, uno de los pistoleros del Caso Satanowsky. Entre 1961 y 1964, sin asumir aún un partidismo evidente -“ella no significa nada para mí”-, Walsh se propone resolver el gran misterio nacional, dilucidar para todos los argentinos lo que sólo saben unos pocos: dónde está el cadáver de Evita, el símbolo máximo del peronismo.¹⁷⁵ Sin embargo, la investigación no avanza, el dato no aparece, la negociación fracasa y Walsh tiene que optar, si la historia pone un límite, la literatura avanzará sobre ella.

Walsh recurre entonces al mito que el propio Borges había ya postulado en “El simulacro”, de 1957, como “una crasa mitología” figurada para “el crédulo amor de los arrabales”.¹⁷⁶ Sin obviar su consecuente antiperonismo, la referencia a Borges no es gratuita. A diferencia de Jozami, quien remonta el procedimiento de omitir enfáticamente aquello que se quiere hacer omnipresente al cuento “El lugar de nacimiento”, de Henry James, Amar Sánchez encuentra más evidente la filiación con “El jardín de senderos que se bifurcan”, de dónde extrae la siguiente cita: “Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla”.¹⁷⁷ Más allá del acierto o desacierto o de la posible complementariedad de ambas propuestas, el cuento de Walsh nos reenvía a Borges desde otras instancias intertextuales. Desde uno de los primeros párrafos de “Esa mujer” -“Desde el gran ventanal del décimo piso se ve la ciudad en el atardecer, las luces pálidas del río. Desde aquí es fácil amar, siquiera momentáneamente, a Buenos Aires. Pero no es ninguna forma concebible de amor lo que nos ha reunido”-, nos remite al soneto “Buenos Aires”, que Borges publicara en La Nación el 11 de agosto de 1963 y recogiera un año después en El otro, el mismo.¹⁷⁸ El remate reflexivo del narrador reescribe como con un guiño el remate del poema: “No nos une el amor sino el espanto; será por eso que la quiero tanto”.¹⁷⁹ ¿No es, acaso, una unión-reunión en el espanto la que Walsh pone en escena al mostrar que la dimensión mítica de “Esa mujer” no es sólo un estandarte del peronismo sino también una obsesión del antiperonismo y del cuerpo militar que secuestró sus restos embalsamados? Así, “Esa mujer” pone en crisis la tesis de “El simulacro” al plantear que aquella “crasa mitología”, en 1965, ya no se puede adjudicar sólo al “crédulo amor de los arrabales”. En la ambigüedad del mito, el valor simbólico de ese cuerpo material no tiene una magnitud determinable ni un sentido estrictamente recuperable, participa de esa facultad que Barthes atribuye al mito: “las cosas parecen significar por sí mismas”.¹⁸⁰

El cuento se detiene con recurrencia en el poder de ese cuerpo: el poder de enloquecer a un hombre, de obsesionar a un Estado, de ser el motor de una fuerza social. Walsh disemina rastros que sugieren el carácter mítico de las representaciones sociales de Eva:

-La fantasía popular –dice- Vea cómo trabaja. Pero en el fondo no inventan nada. No hacen más que repetir.

(…) para ellos era una diosa, qué sé yo las cosas que les meten en la cabeza (…).

Uno se desmayó. Lo desperté a bofetadas. Le dije: “Maricón, ¿esto es lo que hacés cuando tenés que enterrar a tu reina. Acordate de San Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo”.¹⁸¹

Estas referencias imprecisas pero alusivamente sacrales que nos reenvían directamente hacia las representaciones populares peronistas no agotan, sin embargo, el trabajo de Walsh sobre ese elemento inapresable que trasciende el orden histórico y se inscribe en lo que podríamos llamar, con Raymond Williams, la “estructura de sentimiento” de un sujeto colectivo que “emergerá” unos años después.¹⁸² Walsh pone en escena que la división entre el Coronel del cuento y “esos roñosos” sólo se dirime en la ambigüedad del mito porque el Coronel es argentino, esos roñosos son argentinos, el narrador es argentino –“somos todos argentinos”- y lo que está en juego es, una vez más, la historia argentina, ante la que el Coronel quiere quedar limpio y el periodista como héore.¹⁸³ Y ahí es donde Walsh no vacila en poner en boca de su entrevistado la frase precisa con la que a la mitología peronista se le superpone una mitología anterior y fundacional: “- ¡Está parada! –grita el coronel-. ¡La enterré parada, como Facundo, porque era un macho!”.¹⁸⁴ Facundo, el macho, la encarnación de la barbarie, el numen que Sarmiento invoca para resolver el enigma de estas tierras. Evita, como Facundo y como “el fusilado que vive”, es el muerto, el cadáver, la víctima del Estado criminal que regresa a estas crueles provincias para que el enigma histórico quede desatado y la historia prosiga. Walsh sigue pensando a través del Facundo. La homologación de Evita con Facundo queda a cargo del Coronel quien, como en la escena final del prólogo de Alberto Palcos al Facundo, queda en la posición de Sarmiento llorando ante la tumba de Quiroga.

UN INDICIO DE CAMBIO

Al mismo tiempo que aparecen estos últimos textos, una iniciativa de guerrilla foquista se instala en el norte argentino. Se trata del Ejército Guerrillero del Pueblo que, tras la experiencia de la Revolución cubana, luego de renunciar a Prensa Latina y de participar en la lucha argelina por la liberación, organiza Jorge Masetti, en acuerdo con Ernesto “Che” Guevara, con el objetivo de expandir la Revolución por América Latina.¹⁸⁵ En junio de 1963, el E.G.P. se instala en Salta, en la zona selvo-montañosa de San Ramón de la Nueva Orán; son un grupo más bien reducido que para 1964 llega a treinta hombres. La iniciativa no prospera, son hallados y, salvo Masetti y un segundo hombre (que desaparecen) y otros dos (ultimados por el propio E.G.P.), terminan encarcelados.

Esta breve experiencia encierra un elemento clave de nuestra trama simbólica, que surge de la “Carta abierta a Ricardo Rojo. Los Revolucionarios tienen compañeros, no ‘amigos’” firmada por dos de los miembros del E.G.P., Fererico Méndez y Juan Jouvé, el 8 de julio de 1968 en la Cárcel Penitenciaria de Salta, y publicada en el Nº 11 de la revista Cristianismo y revolución de noviembre del mismo año. En medio de la argumentación que Méndez y Jouvé despliegan para refutar los postulados de Ricardo Rojo en su libro Mi amigo el Che, los abajo firmantes nos dejan la siguiente frase:

Al ingresar al E.G.P., cada miembro adopta un nombre de guerra: y Masetti eligió el de SEGUNDO por el siguiente motivo: EL CHE que en ese entonces realizaba tareas imprescindibles para la Revolución Cubana, pertenecía en forma “honoraria al E.G.P.”, conociéndoselo a este fin por el nombre clave de Martín Fierro, prototipo del gaucho argentino. Masetti eligió el de otro gaucho famoso y SEGUNDO SOMBRA lo era. Varios de nosotros seguimos el ejemplo. Luego Masetti fue conocido simplemente por “SEGUNDO” y además, fue, realmente nuestro primero y único Comandante.¹⁸⁶

En la proyección argentina de su plan revolucionario subcontinental, Ernesto Guevara asume el nombre del simbólico gaucho creado por Hernández. Este uso, casi secreto en 1963, será difundido recién en 1968 por la revista Cristianismo y Revolución pero sobre todo en 1969 cuando Walsh cite, aunque recortada, la frase de la “Carta abierta a Ricardo Rojo” en el “Prólogo” al libro de Masetti, editado por Jorge Álvarez.

El uso que Guevara hace de Martín Fierro como nombre de guerra es un anticipo de lo que ocurrirá en la década siguiente. La elección del Che pone en escena un fenómeno análogo al de la trama discursiva del 17 de octubre de 1945 (en la que Perón pasaba a encarnar a Martín Fierro) que se vuelve sintomático en los modos de usar aquellos núcleos decimonónicos. La consecuencia de ambas operaciones es una nueva significación, un nuevo contenido que viene a llenar el vacío propio de la estructura mítica. Tanto uno como el otro añaden un nuevo contenido al símbolo Martín Fierro. Perón, al enunciar el consejo, se posiciona en el lugar jerárquico del viejo que ofrenda su experiencia a aquellos que protege. Es un uso canónico que apela a lo más difundido y popularizado del personaje de Hernández. Esta lectura del poema no plantea disrupción sino reafirmación; la novedad consiste en la puesta en funcionamiento, en la actualización al tiempo presente de este núcleo que forma parte del imaginario colectivo. Perón no pone en crisis el reconocimiento de lo nacional en el poema canónico, propone la puesta en acto de la “edad de oro” del gaucho y hacer uso del saber que expresa el consejo, sin indagar en el cambio de actitud de Fierro, en la discrepancia entre su experiencia biográfica y su legado verbal. Guevara, en cambio, al encarnar a Fierro, carga a la figura del héroe literario nacional con el contenido revolucionario que detenta su propia persona desde la revolución cubana. Este uso será contrario al de Perón, en tanto reconoce lo nacional en el poema pero sólo como estímulo para la rebelión. Sin perder de vista la inserción político-social-contextual del poema, las notas que Guevara deja sobre el Martín Fierro, que datan de mediados de la década de 1950, tienen una marcada intención de comentario de especificidad literaria:

Martín Fierro alcanza su valor perenne por el sostenido tono novelado y auténtico del poema, que pinta con colores nítidos el panorama general de la época, y por la acertada pintura que de sí hacen los caracteres a través de sus palabras. Valor poético sólo se alcanza en contadísimas excepciones, pero frases y sentencias de algunos de ellos son de antologías.¹⁸⁷

Más allá de la referencia al “tono novelado”, que pareciera invocar tácitamente la lectura postulada por Borges en 1931 y relanzada en 1953 en su libro dedicado al poema, aparecen indicios sobre la caracterización simbólica que signará al mito Martín Fierro desde la perspectiva revolucionaria:

De lo más falso del libro es el momento en que Fierro hace un recuento de sus hazañas y se disculpa de ellas en la misma forma en que lo haría José Hernández, pero nunca el protagonista. Los años y la situación política han hecho que Hernández-Fierro envejecidos olviden el grito de angustiosa rebelión (el subrayado es nuestro).

Los consejos son el final de su claudicación de lucha. El hombre debe ser honrado, bueno, trabajador, etc. El hombre no debe ser rebelde. Fierro está viejo y conforme pero cabe preguntar: ¿el gaucho mismo, el Fierro de la vida diaria no tenía como máximas aspiraciones las de éste? Si así fuera, la parte más condenable del poema estaría salvada y Martín Fierro, además de argumento para poema gauchesco, no sería el instrumento artístico de protesta, por el que una clase derrotada hace su intencionada defensa (el subrayado es nuestro).¹⁸⁸

Guevara reconoce en el Martín Fierro un “grito de angustiosa rebelión” que se diluye en la vuelta, donde “los consejos son el final de su claudicación en la lucha”. Casi quince años después de estas notas y como correlato de la intención revolucionaria del E.G.P., el uso del Martín Fierro que hace Guevara es inverso al de Perón. Probablemente sin preguntarse si “el hombre nuevo” debe seguir siendo un gaucho, al elegir su nombre de guerra, Guevara corrige, como Borges en su cuento de 1953, el final del Martín Fierro.

GOLPE A GOLPE 1966 - 1976

UNA BATALLA POR LA IDENTIDAD NACIONAL

Cuando, en 1968, Walsh escribe el “Prólogo” a Los que luchan y los que lloran, el secuestro del cadáver de Evita dura ya trece años, Ernesto “Che” Guevara ha sido asesinado un año antes y el Gobierno de Illia ha sido destituido hace dos. El tablero del mundo parece dirimirse entre dos modelos político-económicos globales que miden fuerzas en múltiples frentes y territorios. La guerra de Vietnam lleva casi una década y media; en Francia, el levantamiento estudiantil de mayo culmina en huelga general; en Checoslovaquia, la primavera de Praga debe retroceder ante los tanques soviéticos; en Latinoamérica, la “Guerra Fría” se intensifica con la “Doctrina de Seguridad Nacional” que los Estados Unidos de Norteamérica disponen como política exterior y que se traduce en dictaduras, como la autodenominada “Revolución Argentina” liderada por Juan Carlos Onganía. En este marco, en una Argentina fracturada en proyectos enfrentados de Nación desde la proscripción del peronismo, un proceso de radicalización política se expande lentamente. Es el año de la muerte de John William Cooke, el año en el que la C.G.T. se divide momentáneamente y Walsh queda a cargo del periódico de la fracción de Raimundo Ongaro -delegado directo de Perón- y sale a la luz ¿Quién mató a Rosendo?; un año más tarde estallará el Cordobazo.

Al mismo tiempo que Carlos Castaneda pone en circulación Las enseñanzas de Don Juan, Carlos Fuentes registra las revueltas de París con un optimismo inusitado y Julio Cortázar publica 62 Modelo para armar. En las pantallas de los cines del mundo, Stanley Kubrik estrena 2001, Odisea en el espacio, Pier Paolo Pasolini plantea su Teorema y John Cassavetes presenta Faces. Tras el arrollador Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, The Beatles graban el Álbum blanco y Jimi Hendrix lanza Electric Ladyland. En Argentina, Luis Demare estrena Humo de marihuana, Héctor Olivera, Psexoanálisis, y a Rodolfo Kuhn le prohíben difundir Ufa con el sexo. En ese mismo 1968, Almendra edita “Tema de Pototo” mientras el disco simple de Los Gatos que contiene “La balsa” supera las 200.000 placas vendidas y Jorge Álvarez funda el sello independiente Mandioca, donde Manal graba sus primeras canciones. Por la editorial de Álvarez, Oesterheld y Breccia publican la historieta Che, vida de Ernesto Guevara, mientras Noé Jitrik escribe en Francia Muerte y resurrección del Facundo. Es también en 1968 cuando aparecen El Manual de zonceras argentinas, de Arturo Jauretche, un nuevo “Prólogo” de Jorge Luis Borges al poema de Hernández y la película Martín Fierro, de Leopoldo Torre Nilsson, que ocuparán inmediatamente nuestra atención.

Cuando publica su Manual de zonceras argentinas, Arturo Jauretche tiene ya sesenta y siete años y es una figura de renombre en el orden intelectual y político. Ha sido yrigoyenista y ha formado parte de F.O.R.J.A., se ha levantado en armas contra Uriburu, ha estado preso, ha escrito en la cárcel el poema gauchesco El paso de los Libres, que prologara Borges, ha sido funcionario del peronismo como Presidente del Banco de la Provincia de Buenos Aires, y ha sido derrotado como candidato a senador. Su sostenida producción ensayística ocupa un lugar central en la serie del llamado “pensamiento nacional”, y su trabajo muestra una marcada continuidad en la defensa de “lo popular” y del patrimonio nacional, en irreconciliable enfrentamiento con el modelo liberal (de los que llama “cipayos” y “vendepatrias”), en el cual verifica intereses proimperialistas y sumisión a las políticas colonialistas que ciertas naciones europeas (luego se sumará norteamérica) pretenden ejercer sobre la Argentina. En esta misma línea, el Manual de zonceras, que acabará siendo uno de sus textos más difundidos, propone un catálogo no exhaustivo de “zonceras”, a las que definirá de un modo particular:

Porque las zonceras de que estoy hablando cumplen las mismas fun­ciones de un sofisma, pero más que un medio falaz para argu­mentar son la conclusión del sofisma, hecha sentencia.

Su fuerza no está en el arte de la argumentación. Simplemente excluyen la argumentación actuando dogmáticamen­te mediante un axioma introducido en la inteligencia -que sirve de premisa- y su eficacia no depende, por lo tanto, de la habilidad en la discusión como de que no haya discusión. Porque en cuanto el zonzo analiza la zoncera -como se ha dicho- deja de ser zonzo.¹⁸⁹

Estas definiciones, basadas según el propio autor en la de “sofisma” de Jeremías Bentham, se completan con el destacado de que no nacemos zonzos sino que “nos hacen zonzos” a través de una “pedagogía colonial” que filtra en la intelligentzia nacional aquellos axiomas o, más interesante aún, aquellas “sentencias” que tendrán valor de dogma.

Si nos abocamos a analizar la naturaleza de estas unidades a la luz del desarrollo textual de Jauretche sobre la primera “zoncera y madre de todas”, veremos que no dista del planteo barthesiano acerca del mito, aún desde una perspectiva ideológica. La zoncera elegida como madre de todas es el viejo binomio sarmientino “civilización y barbarie” que, en la lectura de Jauretche, encierra un proyecto de “crear Europa en América trasplantando el árbol y destruyendo lo indígena” ya que “todo hecho propio, por serlo, era bárbaro, y todo hecho ajeno, importado, por serlo, era civili­zado. Civilizar, pues, consistió en desnacionalizar”. Acaso cabría preguntarse si la idea de una desnacionalización programática en un país cuya nacionalidad misma estaba en gestación no funda simultáneamente el mito contrafáctico de un proyecto nacional trunco y perdido, al que el revisionismo regresará una y otra vez.

En auxilio de su posición, Jauretche cita una serie de argumentos de Carlos P. Mastrorilli “en un artículo publicado en la revis­ta ‘Jauja’ (noviembre, 1967)” que atienden a la “mentalidad” en que se apoyaría esta “zoncera: “un cier­to mesianismo al revés y una irrefrenable vocación por la ideo­logía. Por el mesianismo invertido, la mentalidad colonial cree que todo lo autóctono es negativo y todo lo ajeno positivo. Por el ideologismo porque prefiere manejar la abstracción conceptual y no la concreta realidad circunstanciada”. La idea de civilización será, entonces, un mito mesiánico, su metodología una construcción ideológica que no responde a un principio de realidad, su agente inicial una clase oligárquico-dirigencial que confundió su propia prosperidad con la Nación. Esta primera parte de la argumentación tendrá valor para Jauretche hasta 1914; luego verá un giro conservador en la intelligentzia liberal, a la que al menos le reconocía el indicio material de su propio enriquecimiento. Ésta será sustituida por una intelligentzia, “de democráticos a marxistas”, que, desde una postura popular, aparenta “un me­sianismo revolucionario” y que “viene a civilizar con su doctrina” pero que al negar nuevamente la barbarie “pasa a ser mesianismo e ideología sin una pizca de con­tenido material”. Unidas en el mesianismo civilizador, aunque con ideologías de signo inverso, “la oligarquía” y su “oposición democrática o marxista” constituyen variantes de una intelligentzia incapaz de asentarse en la realidad local, al negarla por “bárbara”, y propicia para la consolidación de la “zoncera de Civilización y barbarie” como “zoncera intrínseca” que “no nace del falseamiento de hechos históricos” sino directamente como “una abstracción antihistórica”.¹⁹⁰

Con este fondo argumental, Jauretche establece como unidad primigenia del destino nacional una entidad abstracta a la que llamará “zoncera madre” en la que el binomio sarmientino adquiere, una vez más, el valor propio del mito. Los usos simétricos e inversos de la roca fundamental que Jauretche reconoce en los diversos proyectos de país indican que, más allá del plan autoral de Sarmiento, “civilización y barbarie” funcionó como matriz de expansión sobre la que cada renovación política y social debió pronunciarse. Si bien las “zonceras” son para el autor del Manual… sentencias dogmáticas que deben ser cuestionadas para quedar diluidas, su funcionamiento hasta la desarticulación revisionista es atribuido a la sustitución de lo real por verdades ideológicas (oligárquico-liberales o democrático-marxistas) que superponen el mito mesiánico de la civilización a la realidad que designan como barbarie. Jauretche trabaja como un mitólogo que se distancia y busca en la historia la falsedad del mito, se cuida de asumirse bárbaro y plantea la inviabilidad de considerar barbarie a una realidad compleja, que entraña a las multitudes locales y que se desajusta de las premisas de esos otros manuales ideológicos. No en vano, en un gesto interpretativo que ratifica en la asociación transhistórica, pero no en la valoración ideológica, las lecturas de Carlos Astrada y Ezequiel Martínez Estrda, Jauretche invoca el 17 de octubre como “la más grande operación de política de masas que vio el país” cuya “muchedumbre estaba compuesta por cabecitas negras -restos del criollaje proscripto- pero también por hijos de gringos, polacos y maronitas lanzados contra el ré­gimen con violencia inusitada”.¹⁹¹

Es difícil, en esta instancia, no indicar que, a pesar de sostenerse en el hecho concreto que dividió la historia argentina del siglo XX, el postulado de Jauretche elige desarmar el mito de la barbarie con un corte histórico que, para 1968, tiene ya un carácter igualmente mítico y, nuevamente, fundacional. Aún con la intención de desactivarlo, Jauretche repiensa el dilema “Civilización y Barbarie” para decir que en la historia argentina el gaucho y el indio, excluidos de todo proyecto de Nación, retornan encarnados en un sujeto colectivo en el que aparecen distorsionados como “cabecitas negras” y “restos del criollaje proscripto”, y fundidos con la masa inmigratoria del siglo XX -“hijos de gringos, polacos y maronitas”- para conmocionar la vida política del país entre el 17 de octubre de 1945 y septiembre del cincuenta y cinco. En su paradójico funcionamiento, el planteo de Jauretche tiene notoria pregnancia en el contexto inmediato y en los años siguientes, tal como lo demuestran las sucesivas reediciones de su libro que, entre 1968 y 1973, suman seis.

En simultáneo con la aparición del Manual…, Borges da un giro inesperado que será un momento fundamental en sus posicionamientos en torno al Martín Fierro y al Facundo. La primera línea de un nuevo “Prólogo” al Martín Fierro lo muestra sin rodeos: “Después del Facundo de Sarmiento o con el Facundo, el Martín Fierro es la obra capital de la literatura argentina”.¹⁹² Borges añade otro párrafo definitorio para evaluar sus apreciaciones posteriores: “Se ha repetido, por ejemplo, que el Martín Fierro es una epopeya, que la historia argentina se cifra de algún modo en sus páginas y no ha faltado quien lo equiparara a la Biblia”.¹⁹³ Si Jauretche aspira a desactivar el binomio sarmientino atribuyéndole una responsabilidad inequívoca en la historia del país, Borges verá en la mera idea de que nuestra historia se cifre en las páginas de Hernández una “imprudente hipérbole”.¹⁹⁴ La relevancia de ambos autores basta para percibir el valor sintomático de estos regresos al Facundo que trascienden la disputa literaria, en los que un juicio pareciera establecerse como reverso del otro.¹⁹⁵

Este es el marco en el que, también en 1968, Leopoldo Torre Nilsson da inicio a su trilogía épico-patria con la transposición cinematográfica del Martín Fierro. Las numerosas realizaciones de Torre Nilsson están profundamente ligadas a la literatura nacional, la cual funciona de modo casi permanente como sustrato de base para los guiones de sus películas. En este sentido, la sucesión de films que va de 1968 a 1971 hace particular hincapié en temáticas nacionales, comenzando por Martín Fierro, para luego seguir con El santo de la espada (1970) y culminar con Güemes, la tierra en armas (1971). Esta serie se recorta dentro de su filmografía general en tanto no presenta la osadía tanto formal como temática que caracteriza al director en su obra previa y posterior, cosa que bien parece explicarse a partir de la tensión entre la iniciativa de generar producciones que revisan de manera directa y explícita temas patrios y la marcada intensión del gobierno de Onganía de apropiarse de todas las definiciones de lo nacional.

Desde 1963, con el decreto-ley 8205 del Gobierno de José María Guido, queda establecido el Consejo Honorario de Calificación, cuyas atribuciones llegan al punto de detentar la facultad de establecer cortes y prohibiciones, y cuyo funcionamiento intervino el cine durante los siguientes veinte años; este amplio dispositivo de control que rige sobre la producción cinematográfica se exacerba durante la “revolución argentina”.¹⁹⁶ Según apunta Gonzalo Aguilar, el período más crítico advino durante el onganiato:

(…) la censura tomó un gran impulso con la ley 18.019, promulgada el 24 de diciembre de 1968 durante el gobierno militar de Onganía. Esta ley creaba el Ente de Calificación Cinematográfica con sólo tres miembros nombrados por el Poder Ejecutivo y un consejo asesor de orientación “occidental y cristiana”. El Ente, además de sus funciones de censura, se atribuía el derecho de revisar previamente los guiones nacionales.¹⁹⁷

Para fines de los sesenta, Torre Nilsson, que ha logrado un marcado prestigio, filma con el apoyo de estudios nacionales y extranjeros, y obtiene financiamiento tanto en entidades estatales como privadas. Esta estructura de trabajo, en combinación con sus intereses estéticos -que están lejos de condescender al beneplácito de las mayorías (pensemos por ejemplo en las transposiciones de las obras de Arlt y Puig)-, lo deja en una situación de conflicto permanente con el control que ejerce el Estado sobre la circulación de cada nueva película. Su aparente premisa de filmar a casi cualquier costo le vale una obra cinematográfica prolífica y de presencia internacional pero en permanente contrapunto con la censura y la insolvencia presupuestaria.

Desde su instalación en el poder, la dictadura de Onganía ha desplegado sobre la producción cultural un régimen fundamentalista, que podríamos ejemplificar con el absurdo puritanismo del ente calificador que exigió la supresión de una escena de El santo de la espada en la que, al despedirse de Remedios de Escalada, San Martín no sólo incurría en la humana costumbre de llorar sino también en la de besar a su mujer en la boca. Lejos de circunscribirse al cine, la censura intercepta cuanto objeto cultural puede. En 1967, el propio Torre Nilsson llega a ser sentenciado a seis meses de prisión debido a la publicación del cuento “Seducción”, de 1965, por considerarlo contrario a la moral; condena que finalmente se redujo a treinta días y fue cumplida “en suspenso”.¹⁹⁸

Condicionado por la supervisión estatal, Torre Nilsson parece apostar a la recepción masiva a costa de negociar con el panóptico; esta actitud que suele ser tomada por claudicación puede ser leída, sin embargo, de otra manera, si atendemos al caso particular de la realización de Martín Fierro. Se trata de un proyecto ambicioso, rodado mayormente en exteriores, con un elenco de primera línea (Alfredo Alcón, Graciela Borges, Lautaro Murúa, Leonardo Favio), con la musicalización de Ariel Ramírez y el apoyo económico del Instituto Nacional de Cine.¹⁹⁹ La película se ajusta a la linealidad -incluso cronológica- del poema a través de una estética realista respaldada por un gran despliegue de producción. La transposición sólo se concede pequeñas variaciones narrativas respecto del texto: las historias de los hijos de Fierro y el de Cruz se despliegan de manera paralela a la historia central, por medio de secuencias intercaladas; el episodio de la cautiva se desarrolla de manera más extendida; y la “edad de oro” del segundo canto es puesta en escena en lugar de ser rememorada. Además de trabajar sobre los núcleos fundamentales (Fierro, Cruz, el duelo, la amistad, la cautiva, el gaucho, civilización y barbarie), Torre Nilsson parece particularmente interesado en mostrar la soledad del hombre. Pensada desde una perspectiva universalista, esa soledad aparece como la deriva irremediable del hombre en el mundo, pero, situada en la historia nacional, esa intemperie metafísica se materializa en la precariedad de un individuo en permanente fuga ante la persecución de un Estado primitivo que no lo reconoce como ciudadano.

El tratamiento literal del poema de Hernández fue motivo de debate según diversos modos de recepción. La crítica más dura contra el film y su director provino del Grupo Cine Liberación, fundado por Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, que ese año estrenaba el film La hora de los hornos:

Martín Fierro no es para Torre Nilsson ni para sus fervorosos aduladores el conflicto todavía vigente del pueblo argentino contra la oligarquía, sino la imagen anquilosada de una rebelión que si ayer tuvo sus razones de ser, encuentra hoy su única opción en lo que se ha dado en llamar ‘reencuentro nacional’. La no-actualización de ese conflicto por parte de Nilsson, la castración del pensamiento de Hernández, que si hoy viviera sería un perseguido más entre tantos perseguidos, es lo que ha permitido que el Sistema reconociera ese film como cosa propia, como instrumento adecuado a su política global (…) Nilsson, al restar historicidad a su personaje, al limitarse a ‘ilustrar’ un libro desconectándolo del conflicto inconcluso que los hijos de Fierro viven en la fábricas y campos y oficinas del país, ha proporcionado ese ‘correctivo de solidaridad social’ que Mitre invocaba y por supuesto, todos los secuaces de Mitre tienen sobrados motivos para sentirse satisfechos y agradecidos (el subrayado es nuestro).²⁰⁰

Otra luz cae sobre el reclamo del Grupo Cine Liberación, si lo contrastamos paradigmáticamente con el proyecto inicial que Torre Nilsson tenía en mente desde mediados de los cincuenta, cuando se incorpora a Argentina Sono Film: “Mi intención era ubicar a Martín Fierro en el año 1930. Los indios serían los pistoleros de Avellaneda y la vuelta sería en el Buenos Aires de 1945. Habría proscripción, desalojos, persecución”.²⁰¹ La imprecisión ideológica con que se describe el proyecto no obtura la matriz eminentemente política del mismo y su vínculo referencial con procesos político-sociales reconocibles (Golpe del 30’, Década Infame, Peronismo).

Más allá de los límites que la propia industria cinematográfica le ha impuesto a sus intentos por filmar el Martín Fierro en 1953 y 1960, la actualidad a la que alude Cine Liberación se imprime en la película de Torre Nilsson como censura; la censura ejercida por el gobierno ilegítimo de Onganía exige tanto al director como a los espectadores redescubrir la colisión entre los intereses del Estado y los de los individuos, que emerge del propio poema de Hernández. Al no modificar sustancialmente el poema -al “ilustrarlo”-, la libertad de asociación será potencialmente mayor y dejará en claro que en el mismísimo canon cultural de la patria, en el “poema nacional”, está plasmada la desproporción de fuerzas entre los que detentan el poder y los que se defienden, entre lo “legal” y lo legítimo.

En buena medida, la película asume la sustitución del rol cultural que ocupaba la literatura entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX por el que ocupa el cine en la actualidad de 1968. El film de Torre Nilsson aspira a difundir masivamente la pervivencia en el tiempo de un conflicto fundacional de la cultura argentina, con la particularidad de no arraigar la dimensión política del enfoque en un colectivo mayor y preciso, sino de apelar a la tradicional identificación del espectador con él héroe según la cual, en este caso particular, cada uno y todos seríamos alcanzados por la injusticia de un orden arbitrario.

El modo en que circuló la película nos advierte que fue asimilada a la política gubernamental; dos hechos lo demuestran, la “misión oficial” que se trasladó a Río de Janeiro para su presentación en el Festival Internacional de Cine, donde ganó el premio a la mejor película, y los contingentes de estudiantes llevados al cine por las propias instituciones del sistema educativo. En palabras de Martínez Gramuglia, en su contexto de aparición, la película detenta una doble condición, una suerte de ambigüedad:

Evidentemente, los llamados a la unión nacional de la Revolución Argentina, vista por todos, incluso por el gobierno, como en su momento de triunfo, conjugaban bien con los postulados algo paternalistas de la película de Torre Nilsson, con su tono didáctico y la recuperación de los “consejos” de Fierro hacia el final. Es tentador imaginar una película “oficialista”, pero en definitiva las quejas constantes de Martín Fierro respecto de los abusos de las clases dominantes necesariamente pasarían por críticas de la situación nacional. Por otro lado, el hecho de ubicar una historia que ostenta esos anhelos subversivos en el pasado tranquiliza al espectador censor -siempre atento a la literalidad de los enunciados pero incapaz, por lo general, de descifrar construcciones de significado complejas- sobre la peligrosidad del mensaje político implicado.²⁰²

La funcionalidad del film a los objetivos de la Revolución Argentina queda relativizada en tanto Torre Nilsson, al no haberse movido un ápice de la literalidad del poema, lo que pone a prueba es la vitalidad del texto de Hernández a casi un siglo de su publicación. La reseña crítica de Salvador Samaritano, publicada en “Tiempo de cine”, además de mencionar que la película está por batir los records impuestos por James Bond y La novicia rebelde, no duda en afirmar:

Pero fundamentalmente -y lo valiente- es que el Martín Fierro de Torre Nilsson respeta el carácter profundamente revolucionario de la obra de José Hernández. Ha captado el eterno aliento popular de una obra escrita por un perseguido, por un poeta que como lo dicen sus versos cantaba opinando. Lo que sufre Martín Fierro es algo que los argentinos -con diferencias de época y de circunstancias históricas- conocen muy bien. De allí el enorme éxito de la película, una obra valiente que pese a presiones de todo tipo, no quiso traicionar el espíritu de José Hernández.²⁰³

La pugna se juega en el terreno de la recepción y lo que se entrevé es una distancia evidente entre el público masivo al que aspira Torre Nilsson y las ambiciones militantes del Grupo del que participa Solanas, que hará su propia lectura del Martín Fierro unos años después.

La Argentina es, ahora, una bomba de tiempo. Las medidas económicas del onganiato desguarnecen a los asalariados y los partidos políticos son disueltos, son intervenidas las universidades y numerosos sindicatos, las huelgas y protestas son reprimidas de manera inmediata y una Dirección de Investigación de Políticas Antidemocráticas contribuye a afianzar la idea de que todo indicio contestatario está imbuido de comunismo. Esta es la escena general que culmina en el estallido multitudinario, multipartidario y multisectorial del 29 de mayo de 1969, que muestra en Córdoba la punta de un iceberg que ocupa todo el territorio.

El “Prólogo” de Borges, el Manual… de Jauretche y la película de Torre Nilsson anteceden tan sólo en un año a una nueva edición de Operación masacre. En 1969, Walsh introduce un nuevo “Epílogo” cuyo final, “Retrato de la oligarquía dominante”, desaparecerá tres años después. Este último texto, junto a la ausencia de referencias al Cordobazo que sí figurarán en la edición de 1972, parece indicar que el trabajo de revisión tuvo lugar en 1968:

Era inútil en 1957 pedir justicia para las víctimas de la “Operación Masacre”, como resultó inútil en 1958 pedir que se castigara al general Cuaranta por el asesinato de Sata­nowsky, como es inútil en 1968 reclamar que se sancione a los asesinos de Blajaquis y Zalazar, amparados por el gobier­no. Dentro del sistema, no hay justicia.²⁰⁴

La presencia de ese texto en esta edición, la última que revisa el autor antes de su pasaje definitivo a la militancia armada (decisión que, por otra parte, concuerda con la afirmación de que “dentro del sistema, no hay justicia”), parece responder al lugar que Walsh ocupa en ese momento como redactor del semanario de la CGT de los argentinos. Esta inmersión en el universo sindical combativo resplandece en la incorporación de categorías (“sistema”, “lucha de clases”, “oligarquía dominante”) con las que inscribe los hechos de Operación masacre en un marco histórico preciso, desde una perspectiva teórico-filosófica fundada en rudimentos generales del marxismo, a la vez que plasma en su obra más célebre su propio itinerario ideológico. Entre los escasísimos cambios de 1969, hay uno que tiene particular importancia: Walsh suprimirá el capítulo “23” de la primera y segunda edición, aquel que invoca el “Siniestro basural de José León Suárez”, en el que, según Jozami, “resulta demasiado evidente la asociación con el Facundo”, pero ratificará la figura del “fusilado que vive” que, como veremos más adelante, va a adquirir un nuevo valor pocos años después, con la participación de Julio Troxler, sobreviviente de la masacre, en dos proyectos cinematográficos de raigambre militante.²⁰⁵

RADICALIZACIÓN

A fines de 1969, al tiempo que el gobierno de Onganía se vuelve insostenible, crecen los rumores de un nuevo golpe, encabezado por Aramburu, que intentaría asimilar al peronismo y establecer nuevas elecciones luego de una normalización de dos años. Mientras tanto, se intensifica la actividad subterránea de diversos grupos de jóvenes que organizan las inflexiones nacionales del fenómeno de guerrillas, expandido por varios puntos de Latinoamérica. Invisible para la mayor parte de la población, desperdigado en sórdidas noticias policiales como acontecimientos aislados, el proceso de radicalización política que había comenzado a profundizarse tras la revolución cubana y cuyos primeros indicios pueden rastrearse en la acción de los Uturuncos, en 1959, y en la experiencia del E.G.P. de Masetti, surge ahora a la luz.²⁰⁶

El 29 de mayo de 1970, en un nuevo aniversario del día del Ejército y exactamente un año después del Cordobazo, pasado el mediodía, comenzó a circular por radio la noticia de que Pedro Eugenio Aramburu, acompañado por dos hombres uniformados, había dejado su hogar por la mañana y no se sabía nada sobre su paradero. Esa misma noche, un periodista recogía en el baño de una confitería porteña una nota que los secuestradores dirigían “Al pueblo de la Nación” y que no tardaría en difundir: era el comunicado Nº 1 de Montoneros. El llamado “Operativo Pindapoy”, el secuestro/detención y posterior asesinato/fusilamiento de Aramburu, es la acción con la que Montoneros irrumpe públicamente en la historia argentina e inaugura una etapa política en la que organizaciones civiles optan por las armas y disputan públicamente el control del Estado, en nombre de proyectos político-sociales revolucionarios.²⁰⁷

Esta eclosión, sin embargo, no es un mero golpe de repentismo sino la encarnación de un clima que se viene gestando desde la renovación ideológico-conceptual del peronismo, que John William Cooke iniciara en su experiencia en la isla de Cuba. La militancia armada opera a partir de un marco teórico complejo que no surge de la mera reflexión sobre la situación nacional pero que encuentra en el peronismo, entendido como un movimiento integral y revolucionario con facciones en disidencia, un anclaje para el giro hacia la organización socialista de la Nación. Si seguimos los trabajos de Silvia Sigal y de Lucas Lanusse, los fundamentos teórico-ideológicos de esta militancia radicalizada proceden de la asimilación del proceso cubano al peronismo, cosa que permitió la conjunción de tres matrices ideológicas incomunicadas hasta ese momento: “izquierda, nacionalismo y peronismo”. La valoración del nacionalismo como potencial ente revolucionario en los países dependientes se conjugará con la opción por los pobres de los movimientos cristianos radicalizados y con la noción de justicia social; la resultante indicaría la necesidad de una revolución socialista determinada por las características nacionales cuya identidad, en la Argentina, no podría ser otra que ese espacio en el que confluían los pobres y los trabajadores: el peronismo.²⁰⁸

De todo ese magma que estallará entre 1969 y 1970, nos detendremos particularmente en el fenómeno puntual que establece en el orden simbólico una continuidad evidente con el siglo XIX. A través de ciertos elementos constitutivos de la imagen pública que Montoneros construye desde su mismísima acción inaugural, es manifiesta la apelación al proceso de conformación de la Nación, al que Sarmiento en el Facundo llamara “Guerra social”. Esa continuidad se opera desde un enfoque revisionista en el que el gaucho desclasado es el sujeto heroico de las luchas intestinas, un héroe al que el pueblo le debe la defensa de lo nacional y del que las clases dominantes han propiciado el exterminio. La propia elección del nombre Montoneros para esta formación político-militar establece la conexión con el fenómeno de las montoneras, las milicias de gauchos del siglo XIX, en las que buscan un antecedente histórico.

En la película Resistir, realizada en 1978 por Jorge Cedrón con la colaboración de Juan Gelman, esta relación se hace manifiesta de un modo enfático. La película consta de una entrevista a Mario Eduardo Firmenich (quien se presenta como Secretario General del Partido Montonero y del Movimiento Peronista Montonero), que alterna con imágenes de archivo, planos de pinturas, dibujos de batallas y fragmentos del film Operación Masacre. Firmenich responde un cuestionario que recorre la historia Argentina (y particularmente la del peronismo) y, cuando se le pregunta “¿qué es montoneros?” reponde: “El origen de los montoneros data de mucho antes del origen de los montoneros, aunque parezca un contrasentido”; inmediatamente el montaje empalma con las representaciones plásticas de batallas independentistas. La música que acompaña las imágenes es “Caballito criollo”, con música de Floro Ugarte y letra de Belisario Roldán, antecedida por el recitado de un fragmento de El puñal de los troveros, también de Roldán: “El gaucho, visión errante / que por lírica y silvestre / paseó su belleza ecuestre /como una sombra distante / y que un día al arrebol / de un atardecer de oriente / galopó rumbo al poniente / y se hundió en el mismo sol”. Cuando cesa la música, una voz en off indica:

El gaucho, el hombre del interior, conformó los ejércitos del general San Martín. Ganó con su sangre la primera guerra de liberación del pueblo argentino, la guerra contra el colonialismo español. Reinventó la guerrilla, que bloqueó a los generales españoles en Salta y Jujuy. Fueron los montoneros del siglo XIX, esas masas armadas que pelearon cincuenta años por crear un país verdaderamente independiente y fueron derrotadas por la oligarquía del puerto de Buenos Aires, que logró imponer su proyecto de país dependiente y convirtió a la Argentina en el campo de Gran Bretaña. Fueron los montoneros momentáneamente derrotados.

La organización Montoneros se inscribe en el gran relato de la historia argentina asumiendo la representación del pueblo contra un Estado que atenta contra él. En este sentido, las “masas armadas” decimonónicas funcionan como una ficción genealógica por medio de la cual Montoneros accede a una identidad nacional incuestionable, sin necesidad de intermediaciones. El significado de la “montonera”, su valor en el imaginario nacional, está signado por la épica de haber sido el cuerpo fundacional inapelable. Esa imagen heroica y vuelta inofensiva al institucionalizarse las Fuerzas Armadas, ese depósito del pasado en el que la mirada revisionista no deja de querer reflejarse, adquiere renovada vigencia en un acontecimiento como el Cordobazo y provee una estructura, vacante de contenido en el presente, de la que Montoneros se postula como agente natural. En este sistema de apelaciones, las montoneras decimonónicas, constituidas en ejércitos no regulares formados por gauchos, serían el antecedente remoto; los militantes armados que forman Montoneros, sus continuadores históricos dispuestos para la batalla irregular contra las fuerzas represivas y políticas del Estado.

La posición de Montoneros implica una tácita contralectura de Facundo, que consta ya en los “comunicados” que rodean el secuestro/detención de Aramburu. La transcripción del primero permite observar el modo textual en que Montoneros conecta con el texto sarmientino, y cómo ese punto germinal se complementa con otros textos hasta consolidar el sentido de una lectura de época que se extenderá a lo largo de los setenta:

Perón Vuelve

Comunicado N° 1

Al pueblo de la Nación:

Hoy a las 9.30 hs. nuestro Comando procedió a la detención de Pedro Eugenio Aramburu, cumpliendo una orden emanada de nuestra conducción a los fines de someterlo a Juicio Revolucionario.

Sobre Pedro Eugenio Aramburu pesan los cargos de traidor a la patria y al pueblo y asesinato en la persona de veintisiete argentinos.

Actualmente Aramburu significa una carta del régimen que pretende reponerlo en el poder para tratar de burlar una vez más al pueblo con una falsa democracia y legalizar la entrega de nuestra patria. Oportunamente se darán a conocer las alternativas del juicio y la sentencia dictada. En momentos tan tristes para nuestra Argentina que ve a sus gobernantes rematarla al mejor postor y enriquecerse inmoralmente a costa de la miseria de nuestro pueblo, los Montoneros convocamos a la resistencia armada contra el gobierno gorila y oligarca, siguiendo el ejemplo heroico del general Valle y de todos aquellos que brindaron generosamente su vida por una Patria Libre, Justa y Soberana.

¡Perón o muerte! ¡Viva la Patria!

Comando Juan José Valle

MONTONEROS²⁰⁹

La exclamación que resaltamos (¡Perón o muerte!), y que será repetida de manera incesante aún después del desencuentro con Perón y de la muerte del líder, es la variación de aquel lema que Quiroga utilizara en su bandera, “Religión o muerte”, y que Rosas inscribiera luego en los usos militares de la divisa punzó, “Federación o muerte”.²¹⁰ En lugar del binomio emblemático del Facundo, Montoneros toma ese otro binomio en función de la carga mítica implicada en este nuevo mesianismo fundamentalista. Al ocupar ahora Perón el lugar de la federación en ese sintagma, se restituye la trama que liga a Perón con Rosas en una alianza histórica; por otra parte, si pasamos al otro enunciado, “Religión o muerte”, se subsumen ambos sentidos, enfatizando también que la opción por el peronismo no cuadra sólo en términos de política de Estado, sino (y no en poca proporción) por la carga emocional y simbólica que los seguidores del General han depositado en su persona. Esta montonera contemporánea responde al principio de lealtad que sus antecesoras prodigaban a sus caudillos, lealtad que ahora queda depositada en Perón.

Por otra parte, las causas históricas que llevan a la radicalización de la militancia de identidad peronista tienen un elemento determinante en la prolongada proscripción del líder, que articula de manera inapelable con uno de los motivos literarios instalados por Hernández y que encabeza el comunicado montonero: “la vuelta”. El encabezamiento “Perón vuelve” convoca la multitudinaria y siempre renovada añoranza del regreso del líder y, a la vez, estructura una lectura global del acontecer histórico-político contemporáneo a través del Martín Fierro, cuya realización más acabada quedará plasmada poco después en la película Los hijos de Fierro. Estas derivaciones del Facundo y el Martín Fierro funcionarán, en el vasto imaginario de la militancia radicalizada, como grandes mitos condensadores de lo nacional sobre los que proyectar su propia utopía libertaria.

Interpósita persona: Walsh, Facundo y Montoneros

La construcción discursiva que surge de los cinco comunicados de Montoneros sobre el “secuestro/detención” y el “asesinato/fusilamiento” de Aramburu desarrolla de manera taxativa los cargos contra el acusado, incluyendo dos de relevancia fundamental: el secuestro del cadáver de Eva, del cual el de Aramburu sería contraparte y moneda de pago si la dictadura optara por negociar, y el “asesinato en la persona de veintisiete argentinos” la noche del levantamiento de Valle. En La pasión y la excepción, Beatriz Sarlo desarrolla un minucioso análisis del relato sobre el Operativo Pindapoy que Mario Firmenich y Norma Arrostito publican en 1974, y señala acertadamente que, con esta acción fundacional, Montoneros ejecuta una “venganza” que será “secuestro por secuestro y fusilamiento por fusilamiento”.²¹¹ Sarlo destaca, también, que “la muerte por venganza tiene una legitimidad que no es necesario argumentar dentro de la cultura que la acepta” y que, en ese marco, “el vengador es un restaurador de la justicia y un pedagogo social”.²¹² Así, la venganza diferida que ejecuta Montoneros no hace sino remitirnos hacia un pasado lejano en el que vengar las afrentas era un derecho legítimo, ese pasado que la agrupación Montoneros invoca ya desde la elección de su nombre y cuyo límite en el tiempo quedó cifrado en la payada final de La vuelta de Martín Fierro, que sustituye al habitual duelo a cuchillo. Al amparo de la acumulación histórica de crímenes perpetrados contra el pueblo desde las instituciones del Estado, la venganza de Montoneros -cual Ernesto Guevara al asumir el nombre de Martín Fierro- da por clausurada la vía conciliadora que inaugurara el segundo texto de Hernández para restablecer la legitimidad del duelo, traducida ahora como opción por las armas.

En otro plano, al asumir la misión histórica de impartir justicia respecto de los asesinatos de la “Revolución Libertadora” y el secuestro del cadáver de Evita, Montoneros se inscribe en una trama simbólica que se remonta hasta el Facundo y que Rodolfo Walsh, mucho antes de sumarse a las filas radicalizadas, había demarcado a través de la actualización de algunos de sus núcleos míticos en Operación masacre y en “Esa mujer”. Asimismo, Operación masacre será una fuente fundamental para la formulación de los cargos que finalmente pesarán sobre Aramburu. En P4R+ (Peón cuatro rey jaque) Operación Walsh, documental realizado por Gustavo Gordillo en la Universidad de Lomas de Zamora, es otra vez Firmenich el que habla, y afirma que cuando estaban planeando el operativo trabajaron sobre dos libros, Mártires y verdugos, de Salvador Ferla, y Operación masacre, de Rodolfo Walsh.²¹³ El propio Firmenich declara:

(…) hay un hecho obvio que marca el nacimiento de la organización que son los fusilamientos del 56, los fusilamientos de Valle y los demás, en la cárcel de Las Heras, y la masacre de los fusilamientos de José León Suárez, éste dato diría que nos marca como generación y nos marca como organización muy especialmente porque determina el fusilamiento de Aramburu.

Y destaca: “la presencia de Rodolfo Walsh está, ahí, en el origen del hecho que determina el nacimiento público de la organización Montoneros”.²¹⁴

Si bien es difícil determinar a ciencia cierta qué notas periodísticas o qué edición o ediciones de Operación masacre utilizó la organización, vale señalar una serie puntos sobre la relación entre esta obra de Walsh y Montoneros. En las primeras dos ediciones, Walsh se desligaba ostensiblemente del peronismo y, según el “Epílogo” de 1969, renunciaba “al encuadre histórico, en beneficio del alegato particular”, dejando relativamente de lado los fusilamientos a militares sublevados y enfocándose en víctimas civiles y, en algunos casos, completamente ajenas al levantamiento de Valle.²¹⁵ A partir de la tercera edición, eso cambia; en 1969 Walsh agrega el “Retrato de la oligarquía dominante” y, en 1972, sustituye ese texto por “Aramburu y el juicio histórico”. Es decir que, si en un primer momento Operación masacre vale como fuente para la planificación del “Operativo Pindapoy”, en la última edición corregida en vida por Walsh, cuando éste ya forma parte de la organización, Montoneros queda incorporada a Operación masacre a través de un texto sobre la “ejecución” de Aramburu, enmarcada en una línea histórica y una evaluación de su acción política que justifican tácitamente la sentencia de muerte.

En este vínculo hay un episodio más que va en la misma dirección. El último cierre que Walsh le dio a la obra es un texto que se incorpora al libro a partir de la experiencia cinematográfica junto a Jorge Cedrón. Según Walsh, este añadido “completa el libro y le da su sentido último”.²¹⁶ La realización del film, en condiciones de trabajo que bordean la clandestinidad, fue concluida en agosto de 1972. La lógica del proyecto es la de una representación mayormente lineal de Operación masacre, con la singularidad de que, aunque la mayoría de los protagonistas de la historia están representados por actores, el papel de Julio Troxler (uno de los ciudadanos argentinos arrestados la noche del 9 de junio de 1956 en la casa de Florida, Vicente López) lo encarna el propio Julio Troxler. Este detalle se vuelve sustancial en la secuencia final, donde el film se desplaza hacia un registro alegórico. La secuencia final marca el retorno al basural de uno de los hombres arrestados que logró escapar al fusilamiento. Allí, Julio Troxler enuncia con su propia voz (en off) un texto que condensa la experiencia del que habla tras veinte años de militancia peronista; mientras, vemos fragmentos de archivos documentales con episodios que signaron los años de proscripción (transcribimos el fragmento final; columna izquierda, imágenes, columna derecha, audio)²¹⁷:

En esa secuencia adquiere un valor preciso aquella figura que Walsh tiene en mente desde el principio y que persiste en cada una de las correcciones: “hay un fusilado que vive”. Si en su origen la fórmula designaba a Juan Carlos Livraga, ahora encarna literalmente en Julio Troxler, quien regresa como una evocación para resolver un enigma fundamental en el que la sociedad argentina está entrampada y del que parece depender el destino de estas crueles provincias: ¿qué es ser peronista? Julio Troxler, el “fusilado que vive”, detenta en esos planos cinematográficos, y en su voz, todo el caudal simbólico al que las montoneras contemporáneas acuden en su filosofía de la historia argentina. La “sombra terrible”, el colectivo depositario de la verdad nacional, está condensado en un hombre con nombre y apellido que al mismo tiempo que pone su cuerpo para la representación de una tragedia nacional en la pantalla, lo pondrá para una militancia armada resuelta a dar combate por ocupar el Estado.

Entre la segunda mitad de 1972 y el 25 de mayo de 1973, “con el concur­so de Juventud Peronista, peronismo de base, agrupaciones sindicales y estudiantiles”, la película de Cedrón sobre el libro de Walsh se proyecta secretamente en barrios y villas, en funciones clandestinas que, sumadas, alcanzan la cifra de 120.000 espectadores. Con este cierre, atravesado finalmente por una línea ideológica ausente en las primeras ediciones pero obstinado en denunciar los crímenes estatales de su siglo, el Facundo de Walsh, a la inversa del de Sarmiento, consagra a sus montoneros.²¹⁸

1973: LAS VUELTAS DE “LA VUELTA”

Una semana después del secuestro de Aramburu, Onganía es reemplazado por Lanusse en un escenario en que las Fuerzas Armadas no pueden ocultar sus disidencias puertas adentro. El Gran Acuerdo Nacional, que según Montoneros ya estaba en los planes de Aramburu, tensa las divisiones internas del peronismo mientras la dictadura entra en su ocaso. Para 1972, la militancia radicalizada ha logrado un espacio preponderante dentro del movimiento peronista, mientras las huestes sindicales tradicionales, con su política de negociación con los altos mandos militares, pierden fuerzas. La transición electoral de la que Héctor Cámpora resultará elegido presidente y que culminará con el regreso de Perón está en marcha, y las organizaciones armadas consolidan una estructura de militancia de superficie que los apoya y los coloca en posición privilegiada para disputar un espacio de marcada importancia dentro del movimiento. Estos indicadores contextuales signan la atmósfera política que rodea el retorno a la democracia que, hacia 1973, es un horizonte de expectativa para la sociedad civil en general y para la militancia radicalizada en particular, pues ve allí un primer paso hacia la Patria Socialista.

En este clima de tensión festiva, Cámpora asume la presidencia el 25 de mayo de 1973 y cumple inmediatamente con el compromiso de liberar a los presos políticos que la prolongada proscripción y la “Revolución argentina” habían acumulado. Se abre así un breve período de profunda cercanía entre el Gobierno Nacional y las distintas formaciones militantes peronistas, entre las que Montoneros tiene un lugar definitivamente preponderante. En este contexto, los núcleos de sentido instalados por el Facundo y el Martín Fierro regresan de manera heterogénea, en una serie de objetos culturales fechados en 1973 que nos interesan particularmente: el cuento “El niño proletario”, de Osvaldo Lamborghini, la película Juan Moreira, de Leonardo Favio, y el poema “Autocrítica”, de Francisco Urondo. Producciones disímiles y dispares que una mirada retrospectiva ha acomodado con diversa jerarquía en el gran corpus del arte argentino de la década del ’70, permiten inferir, al ser puestas en relación, tres inflexiones de lectura que acompañan tres posiciones no homologables dentro del peronismo. Si Urondo está claramente situado en la militancia radicalizada de “la tendencia” y Osvaldo Lamborghini pareciera moverse dentro de un ideario hipersingular que termina asociado al “ala derecha” del movimiento, Leonardo Favio se apega a un peronismo tradicional mitificado y deshistorizado que, por vía de apelación a la ingenuidad, lo pone a salvo y, al mismo tiempo, en la encrucijada de convertirse en el locutor que preside el palco desde donde las armas secretas de Osinde activaron la masacre de Ezeiza.²¹⁹

Leonardo Favio, el cine de la tercera posición

La película Juan Moreira, de Leonardo Favio, marca un quiebre en su obra, que está íntimamente vinculado a la serie épico-histórica de Torre Nilsson y a la aparición del grupo Cine Liberación. La irrupción internacional del grupo de Solanas había generado reacciones diversas en torno a la concepción del cine como un arte que se plantea actuar o convocar a la acción más que mostrar. A partir de La hora de los hornos (1968), surgirá en los Festivales Internacionales de Cine un debate sobre el lugar y las representaciones del pueblo en las producciones contemporáneas, que marcará la noción de “cine político”.²²⁰ La propuesta que atiza el grupo Cine Liberación, intentar un cine directo, alternativo a la industria, y realizado “con” el pueblo (en el que la cámara puede estar en medio de manifestaciones y en el que las imágenes de archivo se presentan como extractos de la realidad), chocará de frente con los postulados teóricos de una de las voces más sonantes del cine latinoamericano en esos años, la del director brasileño Glauber Rocha. Según Nicolás Fernández Muriano, la intervención de Glauber Rocha en el debate, con su manifiesto “Estética del sueño”, de 1971, provoca un replanteo general en los enfoques del cine de corte político, al plantear que “el pueblo es el mito de la burguesía”. La objeción de Rocha a La hora de los hornos indica que tanto el registro documental de las luchas populares como el montaje de su devenir histórico reproducen las formas clásicas de la representación política, “herederas de la razón revolucionaria burguesa europea”, poniendo en escena “la abstracción de un sujeto colectivo”.²²¹ El trabajo de Rocha opone la poética de Solanas con la de Borges y se inclina por el autor de Ficciones, en el que encuentra una superadora “estética del sueño”:

Para mí es una iluminación espiritual que contribuye a dilatar mi sensibilidad afro-india en la dirección de los mitos originales de mi raza.” Porque esta raza “pobre y aparentemente sin destino”, en la misma medida en que carece de identidad histórica o nacional y no se ha constituido como sujeto político, se libera por el sueño, es decir, “elabora en la mística su momento de libertad”.²²²

Glauber Rocha será uno de los directores latinoamericanos que Gilles Deleuze tendrá en mente cuando postule, a mediados de los ochenta, las características del cine político moderno. Deleuze rechaza la posibilidad de que, en lo que Europa designó como “Tercer mundo” y en el cine de minorías, las realizaciones que narran historias privadas (ficciones atravesadas por la mitología personal del autor) sean capaces de “producir enunciados colectivos como prefiguración del pueblo que falta”.²²³ Según el filósofo francés, “al realizador le queda la posibilidad de procurarse «intercesores», es decir, tomar personajes reales y no ficticios, pero poniéndolos en estado de «ficcionar», de «leyendar», de «fabular», de tal manera que la fabulación sea ella misma memoria, y la memoria, invención de un pueblo.²²⁴ La lectura que Deleuze hace de la crítica del mito en la obra de Glauber Rocha nos acerca a la película de Favio: “no se trata de analizar el mito para descubrir su sentido o su estructura arcaicos, sino de referir el mito arcaico al estado de las pulsiones en una sociedad perfectamente actual, el hambre, la sed, la sexualidad, la potencia, la muerte, la adoración”.²²⁵ Esto parece ser lo que el director de Juan Moreira se plantea cuando decide rehuir de la estética panfletaria pero no abjurar de la dimensión política de su cine.

La imposibilidad de homologar los procesos históricos brasileños con los argentinos no impide pensar que el Juan Moreira de Favio se estructura en una concepción que no es ni la de Rocha ni la de Solanas, pero que tiene algo de tercera posición que opera en los intersticios de las otras. Favio apela al pueblo a través del mito identitario de Moreira, pero sin oponerlo radicalmente al sistema desde un nacionalismo monolítico sino reconociendo un héroe popular, inserto en un sistema político. Sin abandonar la estructura industrial del Cine, Favio conecta con las artes masivas y populares (historieta, radioteatro, relatos orales, melodrama, circo criollo). Al mismo tiempo, su apuesta por la empatía popular se realza en la elección del personaje que pondrá en escena. Al no elegir al gaucho Martín Fierro, no menos argentino ni popular que Moreira pero recientemente asimilado por la Revolución Argentina y canonizado medio siglo atrás por Lugones y Rojas, se aboca a un sujeto histórico cuyo pasaje a la ficción tiene lugar en el circuito popular del circo de los hermanos Podestá y en la novela de folletín de Eduardo Gutiérrez. El personaje de Moreira había sido a principios de siglo “proveedor de una imagen estereotípica que vino a hacerse imprescindible en los desfiles de carnaval” y “la cifra, el paradigma de lo que la vertiente del criollismo popular significó como fenómeno de difusión literaria y como fenómeno de plasmación de un sujeto surgido de fuentes literarias”; ahora volvía desde la pantalla de los cines a través de un director de pública filiación peronista que se había decidido a incorporar al pueblo en su cinematografía.²²⁶

En la revista Los Libros, en una nota de febrero de 1975, Beatriz Sarlo volvía explícita una relación que la película mantenía latente: “los aplausos con que se recibía la última escena de Juan Moreira -pantalla celeste y blanca- indicaron que la derrota electoral de la dictadura militar y el retorno al gobierno del peronismo tenían sus proyecciones en el plano de los mensajes culturales”.²²⁷ El signo político de la película de Favio incluía un detalle interesante, a la noción de pueblo como sujeto colectivo añadía su acepción territorial. La filmación había sido realizada íntegramente en Lobos, sitio de la muerte y entierro del hombre que fue Juan Moreira y, por uno de esos azares que el mito es capaz de cargar de sentido, lugar de nacimiento de Juan Domingo Perón.

Osvaldo Lamborghini, la posición imposible

Empezaba 1969 y hacía calor en el cuarto piso de Lavalle 2295 cuando escribió, a mano, las primeras y las últimas líneas de ‘El niño proletario’, ese relato que, en la versión que allí mismo mecanografió Luis Guzmán, iba a circular mucho tiempo en calidad de inédito de manera similar a El fiord y que, una vez incluido en Sebregondi retrocede, se convertiría en su texto más divulgado. Ricardo Strafacce.

Un poco por fatalidad y otro poco, quizá, porque “iba haciendo del Martín Fierro la razón de su vida o poco menos”, Osvaldo Lamborghini había emulado, poco antes del episodio descripto en el epígrafe, una escena del siglo anterior.²²⁸ En un cuarto de hotel, entre lo que Lugones podría haber llamado “sus bártulos de conspirador”, terminaba y daba a la imprenta El fiord, libro que se vendería en una única librería de Buenos Aires (por otra conspiración del azar, se trata de librería Hernández) y bajo contraseña.

Durante la década anterior, Osvaldo Lamborghini había ido forjando para sí un pensamiento político signado por la biblioteca nacionalista paterna (Irazusta, Doll, Scalabrini Ortiz, Palacio), el llamado pensamiento nacional (Abelardo Ramos, Jauretche, Hernández Arregui, Puigross) y la serie teórica marxista-leninista-trotskista. Con ese bagaje, se inscribe en “una corriente de izquierda que reivindicaba sin culpas a una utópica ‘burguesía nacional’ y a un no menos fantasmático ‘ejército patriota’” que se definía contra “la izquierda cipaya: comunista y socialista”.²²⁹ Ese primer magma ideológico será el resultado de sus pasos por los diarios Política, Crítica y Ahora, en los que su labor subalterna de archivador no le impedía el intercambio con algunos de los escritores antes nombrados. Hacia 1962, siempre de manera lateral, se acerca a un peronismo combativo y de izquierda a través de colegas con los que participa en la campaña electoral de Andrés Framini, para su candidatura a Gobernador de la provincia de Buenos Aires. En 1964, asciende a un cargo de peso en la conducción del Sindicato de Prensa, junto a Eduardo Jozami, hasta que, en 1965, da el giro hacia un peronismo ortodoxo, ligado a ciertos personajes del sindicato con los que se alía contra la facción que lo llevó a su cargo y contra el vandorismo. Uno de los hechos interesantes de este proceso es la nota publicada en la revista Marcha, de Montevideo, donde junto con sus nuevos camaradas escribe el que sería su primer texto público: un ataque a David Viñas en razón de las “14 hipótesis de trabajo en torno a Eva Perón” que éste había publicado en el mismo medio una semana atrás. El texto plantea que el gorilismo de Viñas es parte de una operación general en la que la reivindicación de Evita tiene como fin divorciarla del peronismo. Este giro hacia el peronismo ortodoxo y “una progresiva aversión a la izquierda en general” (son parte del sustrato ideológico-político que Lamborghini cruzará con el paradigma psicoanalítico a la hora de escribir.²³⁰

Su creciente “aversión por las organizaciones armadas” no le impide asumir (junto con sus amigos Lorenzo Quinteros y Germán García, y a instancias de Leónidas Lamborghini) como funcionario de la gobernación de Oscar Bidegain, durante la presidencia de Cámpora. La permanencia en los cargos de esta “armada brancaleone” no pasó de los dos meses, lo mismo que tardó en imponerse la línea más dura del peronismo que, en la provincia de Buenos Aires, tenía en el vicegobernador, Victorio Calabró, un representante de peso.²³¹ Se trata de un momento altamente productivo en el que Lamborghini entra en contacto con Oscar Masotta, Luis Guzmán, Germán García y Josefina Ludmer, y surge el proyecto de la Revista Literal, que subsistirá hasta 1977. Alineado a una idea de literatura signada por la experimentación significante, cuya dimensión política se orientaba a la desestabilización del funcionamiento del campo cultural, Lamborghini logra hacerse un espacio en el ambiente intelectual porteño. El outsider diletante que enloquecía redacciones y mesas de café se asienta ahora como escritor, al punto de ser consultado para una encuesta sobre el estado de la literatura argentina, que la revista Los libros publicara en su séptimo número.²³² Este y no otro es el derrotero biográfico-político-literario del autor en el camino que lo lleva hasta Sebregondi retrocede.

El hecho de que “El niño proletario” ya estuviera en prensa al comenzar la experiencia de gestión -Lamborghini entrega Sebregondi Retrocede para su publicación en editorial Noé en febrero de 1973 y se publica en septiembre- es un claro indicio de que su caso no es el de un típico militante que hace de su escritura una praxis para efectuar en ella el correlato entre el pensamiento político y la acción vital. La personalidad inestable de Lamborghini pone su escritura al servicio de sus pulsiones, y el instinto opta por la destrucción y la difícil carrera hacia la muerte, lo que no quita que su programa político-literario esté profundamente instalado en una crítica global del orden vigente, donde ninguna de las formas de acción existentes tiene el valor de una veradera opción de cambio.

La obra de Lamborghini trabaja en los límites de la representación, con un material revulsivo que apela a lo escatológico y que transgrede los umbrales de tolerancia ético-imago-conceptual. Su poética implica un repliegue de la función referencial del lenguaje a través de cierta experimentación con el significante que tiende a encriptar y a hacer imprecisas las connotaciones políticas de sus textos. Su singularidad tiene como correlato la orfandad de su obra respecto de todo padrinazgo por parte de escritores de generaciones mayores y el reconocimiento inter pares como plataforma de circulación.²³³ Fascinado por Borges (quien, por otro lado, hubiera sido incapaz de leerlo) pero ferozmente enfrentado a éste en el plano ideológico, tampoco encuentra respaldo en Leopoldo Marechal.

Según una anécdota de alto valor documental acerca del lugar de Lamborghini en la literatura argentina, la afinidad peronista hizo que, probablemente a través de Leónidas Lamborghini, El Fiord llegue a manos de Marechal; al momento de la devolución crítica, el autor de Adán Buenosayres habría sentenciado: “El Fiord es perfecto como una esfera. Pero una esfera de mierda”. Lamborghini hará un uso público del juicio de Marechal sobre su Fiord, pero lo invertirá -“Es una esfera de mierda, pero es una esfera…perfecta” dando cuenta no sólo de su incomunicación intergeneracional sino también de su modo de operar como lector.²³⁴

“El niño proletario” será una reescritura fundada en una lectura invertida. El texto en cuestión opera sobre el binomio civilización y barbarie, y articula con una serie textual -El matadero, “La refalosa” y “La fiesta del monstruo”- cuyo motivo central es “la tortura festiva”. La relación de la obra de Lamborghini (sobre todo El fiord y “El niño proletario”) con esta serie ha sido ampliamente abordada por Nancy Fernández y Josefina Ludmer en dos líneas de lectura que forman parte del entramado crítico sobre el que respaldamos algunos de los núcleos de sentido que nos interesan. Los trabajos de Fernández se enfocan en la serie incesante de reescrituras de civilización y barbarie, entendida como “serialidad fragmentaria” que instala sus claves y rúbricas de continuidad, apropiación y/o ruptura, mediante figuras, escenas, imágenes e ideologemas”.²³⁵ Por su parte, Ludmer, abocada principalmente a El fiord en sus vínculos con el género gauchesco, desarrolla la categoría “fiestas del monstruo” como elemento sustancial de ilación de la serie: “las fiestas de los monstruos escanden el género cada vez que ocurre o se anuncia un ascenso de las masas al poder: cada vez que las voces imposibles, oídas y nunca escritas antes, ocupan el espacio entero de la patria”.²³⁶

Al planteo de Ludmer, nos interesa particularmente añadir que la serie textual evocada (“La Refalosa”, “El matadero”, “La fiesta del monstruo”, El fiord) queda trunca si no incluye también al Facundo, al que consideramos fundamental para una validación realmente consecuente de la categoría “fiestas del monstruo”, que funciona aquí como sinónimo del núcleo de sentido de la “tortura festiva”. Si bien “La refalosa” [1843] y “El matadero” [1838] anteceden al Facundo en fecha de escritura, es en el texto de Sarmiento donde aparecen conceptualizados los elementos constitutivos de las “fiestas del monstruo”. La designación de Rosas como “monstruo” atraviesa el libro desde la “Introducción”:

Sí; grande y muy grande es, para gloria y vergüenza de su patria, porque si ha encontrado millares de seres degradados que se unzan a su carro para arrastrarlo por encima de cadáveres, también se hallan a millares las almas generosas que, en quince años de lid sangrienta, no han desesperado de vencer al monstruo que nos propone el enigma de la organización política de la República.²³⁷

La “escena del exilio”, que Sarmiento retrotrae a 1840, y “El gobierno unitario” caracterizan la fiesta:

A fines del año 1840, salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadesca y mazorqueros.

De las fiestas sale, al fin de año y medio, el color colorado, como insignia de adhesión a la causa; el retrato de Rosas, colocado en los altares primero, pasa después a ser parte del equipo de cada hombre, que debe llevarlo en el pecho, en señal de amor intenso a la persona del Restaurador. Por último, de entre estas fiestas se desprende, al fin, la terrible Mazorca, cuerpo de policía entusiasta, federal, que tiene por encargo y oficio echar lavativas de ají y aguarrás a los descontentos, primero, y después, no bastando este tratamiento flogístico, degollar a aquellos que se les indique.²³⁸

“Fiesta del monstruo” y “tortura festiva” son, entonces, modos de nombrar uno de los núcleos de sentido en los que se concreta textualmente, a través de la voz, la tortura, la violencia masiva y la risa, la imposición de una fuerza por sobre otra, en la pugna por establecer las ficciones patrias que aspiran a definir la unidad colectiva.

“El niño proletario” se inscribe en esta serie mediante una parodia extrema y pone ante nosotros un imaginario incandescente que engulle todas las instituciones de una “sociedad burguesa” que “se complace en torturar al niño proletario”.²³⁹ Pero esta reactivación de los núcleos míticos “Civilización y barbarie” y “tortura festiva” se desvía de la linealidad de los marcos políticos explícitos que conlleva la serie. La línea federales-peronistas / unitarios-antiperonistas que el cuento “La fiesta del monstruo” establece en 1955, queda ahora fuera de foco por medio de una inversión del esquema que lleva el planteo a otro estado. Si hasta aquí (“La refalosa”, El matadero, “La fiesta del monstruo”) la voz autoral registraba la barbarie del otro, Lamborghini invierte el signo de la serie mediante un narrador en primera persona que asume la voz de la burguesía criminal –“Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario”; “La execración de los obreros también nosotros la llevamos en la sangre”-.²⁴⁰ La inversión del signo político de la serie opta por mostrar una “barbarie” en primera persona, que condensa a un grupo civil con poder económico y conciencia de clase dominante. Este narrador, imposible dentro de cualquier marco moral, junto a sus dos compañeros, Esteban y Gustavo, componen la patota de tres chicos ricos que ultraja, por abuso y violación, a Stroppani-Estropeado, “el niño proletario”, hasta finalmente matarlo por “estrangulación”.

Si bien el relato trabaja explícitamente sobre “El matadero” (el nombre de Esteban no parece casual, allí está consignado Echeverría) y retoma la pulsión sexual, ya implícita en la tortura al unitario, llevándola exponencialmente a un nivel pornográfico, “El niño proletario” dialoga intensamente con Sarmiento y el Facundo a través de dos elementos centrales: una teoría social determinista que enmarca lo narrado, y una puesta en crisis del rol del sistema educativo como agente igualador.²⁴¹

El relato se inicia con un planteo que opone proletariado y burguesía como organizadores sociales, y apela a un determinismo que gesta el inexorable destino del “niño proletario”, no entendido como individuo particular sino como tipo social (“Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño proletario sufre las consecuencias de pertenecer a la clase explotada”).²⁴² Este marco, que rodea la escena central de la narración, describe el universo familiar del hogar proletario hasta cerrar el “círculo” con la proliferación de “niños proletarios” (“Con el correr de los años el niño proletario se convierte en hombre proletario y vale menos que una cosa. Contrae sífilis y, apenas la contrae, siente el irresistible impulso de casarse para perpetuar la enfermedad a través de las generaciones”.²⁴³ La interrupción del ciclo que plantea Lamborghini no es otra que el exterminio, como ejecución de un deseo invertido y gratuito de venganza (“La execración de los obreros también nosotros la llevamos en la sangre”). Complementariamente, tanto los niños burgueses como el niño proletario asisten al mismo colegio (“En mi escuela teníamos a uno, a un niño proletario”) y es ahí donde el narrador, Esteban y Gustavo conocen a su víctima, degradada por la propia institución (“Stroppani era su nombre, pero la maestra de inferior se lo había cambiado por el de ¡Estropeado!”) y por sus compañeros (“En la escuela, que nunca termina, es diariamente humillado por sus compañeros ricos”).²⁴⁴ De este modo, Lamborghini recurre a una teoría determinista en la que el ambiente condicionante y primer motor inmóvil de la barbarie no es la naturaleza sino la estructura social y económica, y en la que el sistema educativo sólo reproduce esas estructuras sin posibilitar ninguna movilidad social. El relato, además, parece también marcar como imposible la movilidad inversa, la del burgués hacia el proletariado, que tiene mayor sentido del que parece si prestamos atención a la medida programática que las agrupaciones político-militares imponen a buena parte de sus miembros: el proceso de “proletarización”, según el cual los militantes deben optar por trabajos propios de los sectores obrero-industriales para generar consenso y concientizar a los trabajadores de las capas bajas.²⁴⁵

Tanto la teoría determinista como el fracaso del sistema educativo parecen una devolución invertida que el “porvenir” remite a Sarmiento y su Facundo; una voz burlesca en primera persona que se asimila a la barbarie. Iniciada su escritura poco antes del Cordobazo y publicado pocos meses antes de “la vuelta” de Perón, “El niño proletario” pone en escena una nueva “fiesta del monstruo” que, en su gesto hiperbólico de retratar el presente mediante una parodia extrema, acaba por anticipar las “bacanales sangrientas” de una “tortura festiva masiva”, que tendrá lugar poco después y en la que la “violación” (de derechos y de cuerpos) tendrá un protagonismo inusitado.

Francisco “Paco” Urondo, la posición contigua

El 22 de agosto de 1972, en la base aeronaval Almirante Zar, de Trelew, diecinueve presos políticos desarmados son atacados con armas de fuego en el pasillo central del pabellón que ocupan. Se trata de militantes de FAR, ERP y Montoneros que, una semana antes, habían protagonizado una fuga masiva del penal de Rawson pero habían quedado varados en el aeropuerto, donde fueron recapturados; sólo tres sobrevivirían a la masacre para luego ser trasladados a la cárcel de Villa Devoto. En ese mismo año, bajo el título Todos los poemas, Ediciones de la Flor edita un volumen que compila los poemarios ya publicados de Francisco Urondo y los inéditos Son memorias y Poemas póstumos. La compilación muestra de manera cristalina la paulatina profundización del compromiso militante del escritor, al punto de incluir, entre sus Poema póstumos, uno dedicado al obrero metalúrgico desaparecido en 1962, Felipe Vallese, “protomártir de la guerrilla”.²⁴⁶

Francisco Urondo había comenzado a militar, en 1968, en un grupo denominado Malena (Movimiento de Liberación Nacional) que encabezaba Ismael Viñas y, por otra parte, a colaborar en el periódico de la CGT de los argentinos, dirigido por Rodolfo Walsh.²⁴⁷ Para 1970, ya forma parte de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) y participa de la primera operación pública, la toma de la ciudad de Garín, el 15 de julio. En febrero de 1973, Urondo es apresado y encerrado en la cárcel de Villa Devoto. La conjunción de estos hechos nos deja en un punto de inflexión en la vida y la obra de Urondo, quien a partir de esta fecha se volcará intensamente al periodismo; en adelante, sólo publicará Los pasos previos (que durante los meses de presidio es premiada en Cuba); una serie de poemas sueltos y un ensayo en los números 2, 4 y 17 de la revista Crisis; y el libro Trelew La patria fusilada.

La patria fusilada es la transcripción de la entrevista que Francisco Urondo realiza a los tres sobrevivientes de la masacre de Trelew (Alberto Miguel Camps, María Antonia Berger y Ricardo Ramón Haidar), en la cárcel de Villa Devoto, la noche que va del 24 al 25 de mayo de 1973. La fecha del extenso reportaje es significativa ya que es la noche anterior a la asunción de Héctor Cámpora a la presidencia de la Nación, día en que serán liberados los presos políticos que la Revolución Argentina había ido acumulando durante ocho años. La primera edición de La patria fusilada aparece el 22 de agosto de 1973, al cumplirse el primer aniversario de los hechos, por la editorial de la revista Crisis. ²⁴⁸ Se trata del período en que las organizaciones político-militares radicalizadas (FAR y Montoneros principalmente) adquieren el mayor nivel de inserción institucional, en tanto su participación en el proceso de “la vuelta” de Perón tiene suma relevancia dentro del movimiento peronista (el caso de Urondo es un buen ejemplo, el poeta y militante pasará de la cárcel de Devoto a ser Director del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, nombrado por el Rector Rodolfo Puigross). Esta “legalidad”, sin embargo, será de corta duración y entrará en declive pocos meses después, cuando Perón sea otra vez presidente e incline la dirección del movimiento hacia las fuerzas tradicionales del peronismo, en detrimento de la llamada “tendencia revolucionaria”. Es exactamente aquí donde se inscriben los dos textos de Urondo que nos interesan: por un lado, La patria fusilada; por el otro, un breve poema titulado “Autocrítica”. La envergadura de ambos textos es dispar, el primero será un texto de suma importancia histórica mientras el segundo es un poema que ha pasado casi desapercibido.

Poesía, testimonio e invocación

La edición de La patria fusilada que usamos de referencia data de 1988 y pertenece a Editorial Contrapunto. El prólogo es del abogado y militante de los Derechos Humanos Eduardo Luis Duhalde quien, además, fuera el defensor tanto de algunos de los fusilados, como de los sobrevivientes y del propio Urondo. Además de la entrevista, el volumen incluye los poemas de Juan Gelman “Condiciones” y “Glorias”, que abren y cierran la primera edición (de editorial de Crisis); el apartado “Ubicación”, en el que Urondo sitúa la entrevista en tiempo y espacio; el listado y caracterización de víctimas y sobrevivientes, también recogidos de la primera edición; el apéndice “Documentos”, con la transcripción del capítulo dedicado a Trelew en la publicación del Foro de Buenos Aires por la vigencia de los Derechos Humanos del año 1973; y el poema “Autocrítica”, que consta en la página final del libro y está fechado “1973”, sin otra indicación de procedencia.²⁴⁹

La patria fusilada se inscribe en la tradición de la literatura testimonial que revisa y reconstruye un crimen cuyo autor es el Estado. El valor testimonial de La patria fusilada, sin embargo, trasciende el espíritu de la época y se renueva al calor de los debates contemporáneos sobre los “relatos de la Memoria” y la apertura de causas judiciales por delitos de Lesa Humanidad; paradigmáticamente, el texto de Urondo fue incorporado como prueba en el juicio que se llevó a cabo durante 2012 por los asesinatos contra dieciséis presos políticos cometidos en Trelew el 22 de agosto de 1972.²⁵⁰

Nuestro interés por este libro se sitúa en la reaparición de la figura del “fusilado que vive” para develar un misterio histórico silenciado y desvirtuado por sus ejecutores. El propio título convoca no sólo la categoría de “fusilado”, sino a ésta en relación directa con la “patria”, iluminando una concepción generalizada de las agrupaciones político-militares según la cual la Nación está en manos de usurpadores y la verdadera patria en plena lucha por la recuperación. En directa relación con lo antedicho, el prólogo de Duhalde sostiene que “en Trelew se dio cita la historia argentina. Esos diecinueve compañeros encerrados en un pabellón de la muerte evocaban las montoneras del siglo pasado, al gaucho libre ejerciendo su desobediencia civil”.²⁵¹ El encadenamiento nos retrotrae una vez más a la asociación con el “fusilado que vive” instaurada por Walsh y, a su vez, a la “Sombra terrible” evocada por Sarmiento. En cada uno de estos casos, la víctima del crimen es la que tiene las claves fundamentales para una posible intelección de lo ocurrido y, a diferencia del mero sobreviviente, detenta un componente heroico que lo contamina de un contenido mítico. Sarmiento dejaba constancia de esta característica al decir que:

Diez años aún después de tu trágica muerte, el hombre de las ciudades y el gaucho de los llanos argentinos, al tomar diversos senderos en el desierto, decían: “¡No! ¡No ha muerto! ¡Vive aún! ¡Él vendrá!” ¡Cierto! Facundo no ha muerto; está vivo en las tradiciones populares, en la política y revoluciones argentinas (el subrayado es nuestro).²⁵²

Es notorio que el universo semántico en el que persiste el contenido mítico sigue siendo el de las tradiciones populares, la política y, aún a pesar de su sentido renovado, en la idea de revolución. En la misma dirección, hemos visto anteriormente el caso de Julio Troxler al encarnar su propia figura en el final de la versión fílmica de Operación masacre. Lo mismo ocurrirá con Camps, Berger y Haidar como singularizaciones del grupo de diecinueve fusilados. Desde ese momento, la fecha del 22 de agosto forma parte del calendario revolucionario argentino y, al mismo tiempo, recoge un elemento clave del primer peronismo: el masivo Cabildo Abierto del Justicialismo en el que la multitud le pidió a Evita que fuera candidata a Vicepresidente realizado el 22 de agosto de 1951, fecha que quedó signada como “el renunciamiento de Evita”, más allá de que el “renunciamiento” propiamente dicho fuera comunicado el 31 de agosto en Cadena Nacional de Radiodifusión. La asociación entre los fusilamientos de 1956 investigados en Operación masacre y los de 1972, reconstruidos en La patria fusilada (cabe no perder de vista que los hechos denunciados pasaron a la historia con el nombre de Masacre de Trelew), forma parte del universo de representaciones con que la militancia radicalizada forja su relato histórico revolucionario. El Nº 4 de la revista El Descamisado nos permite ver los mecanismos de esta operación en varios niveles. La puesta en continuidad entre los hechos de 1956 y 1972 aparece en las declaraciones de Julio Troxler y Miguel Lizaso (hermano de Carlos Lizaso), recogidas por un nuevo aniversario de los fusilamientos, y en una breve noticia sobre el acto conmemorativo, donde se destaca la asistencia de dos de los “fusilados” de Trelew:

El mismo número de El Descamisado muestra también el primer episodio de una operación que se repetirá hacia 1989. La cobertura de la asunción de Carlos Saúl Menem como Gobernador de La Rioja, cuyo título asevera: “Nuevamente, desde los llanos, surgirá la patria”, prodiga elementos de referencia para la figuración de Menem como un nuevo Facundo:

Si bien la reivindicación de Quiroga se funda en una valoración notablemente contraria a la de Sarmiento, la imponencia que se le reconoce es notiramente deudora del retrato que surge del Facundo. Esta evocación de la “Sombra terrible”, cuya significación está ligada a la destitución de una nueva tiranía, encuentra en Quiroga un héroe nacional que es la manifestación máxima de esta tierra, e indica un “nuevo inicio”, destinado a dar fin a la dictadura de Lanusse para el resurgimiento de la patria al amparo de “la vuelta” de Perón al poder. Lo que se distancia de Sarmiento hasta las antípodas es la valoración de la figura, lo que queda indemne es la forma, la manera de caracterizarla y el poder que se le atribuye.

Estas superposiciones históricas, operadas a través de la fijación de un calendario de homenajes y conmemoraciones, es una de las principales estrategias de las organizaciones político-militares en sus aspiraciones de instituir un imaginario nacional masivo que, en 1973, tiene un justificadamente ambicioso horizonte de expectativas.

Si a través de La patria fusilada se reactivan ciertas significaciones del Facundo, el poema “Autocrítica” completa el cuadro de remisiones decimmonónicas al reenviarnos explícitamente al Martín Fierro. “Autocrítica” es uno de los poemas posteriores a 1972, es decir, de los que aún no estaban escritos cuando De la Flor edita Todos los poemas. No obstante, tampoco aparece en el Nº 2 de la Revista Crisis (junio de 1973), donde se publica “La verdad es la única realidad” (indicado como escrito en la cárcel de Villa Devoto), ni en el Nº17 (septiembre de 1974), en el que Urondo anticipa varios poemas que pasarán a formar parte del poemario perdido Cuentos de batalla. En el mismo sentido, “Autocrítica” tampoco aparece en la antología a cargo de Juan Gelman, Poemas de batalla, editada en 1998 por Seix Barral, y recién es recogido por Diario de poesía Nº 49 (otoño de 1999) en su Dossier Urondo.²⁵³ En Obra poética, al cuidado de Susana Cella, el poema aparece pero no se indica de dónde fue tomado, ya que se citan como fuentes de las obras: Todos los poemas, Crisis Nº 2 y Crisis Nº 17, Cuentos de batalla (indicado como perdido) y Poemas de batalla (Seix Barral). Asimismo, los trabajos críticos de referencia que abordan “Autocrítica” citan como fuente Obra poética o el Dossier de Diario de poesía.²⁵⁴ Es decir que no hemos dado con una aparición pública del texto anterior a la edición de La patria fusilada de 1988, donde aparece con fecha de 1973, de donde lo transcribimos a continuación:

Autocrítica

La partida que vino a
buscarme tenía mucho
miedo pero no dio tiempo
a nada, a manotear una
sola arma:
Lástima que entre ellos no
había un solo Sargento Cruz,
sino más bien cobardes,
torturadores, violadores,
cada uno empuñaba una
buena arma larga.
Lástima de Cruz y lástima de
don Martín que tampoco
estaba.
No hay de qué quejarse,
entonces.²⁵⁵

Las lecturas críticas de este poema suelen detenerse en la extensión de tiempo que demoró en salir a la luz, en la vinculación que el texto establece entre el pasado y el presente, entre la historia argentina del siglo anterior y la contemporánea a la escritura, y suelen también amplificar el espectro de significación del texto con connotaciones vinculadas al período posterior al golpe de marzo de 1976.

Omar Chauvié, en una nota final del trabajo “Revisar la historia”, se refiere a “Autocrítica” como “un poema de Urondo que permaneció largo tiempo inédito” y que “retoma el episodio del encuentro con la partida como sustrato sobre los [sic] que se inscriben los hechos del presente”; al igual que en poemas anteriores, ese “texto sagrado” que vendría a ser el Martín Fierro “vertebra una lógica del texto, que oscila entre la historia y la coyuntura”.²⁵⁶ Javier Trímboli señala que “se sabe que fue escrito en los últimos años de vida de Urondo pero que recién este año pasó a estar integrado al conjunto de su obra poética” y que “Urondo fue parte de una organización política revolucionaria que alcanzó una masividad pocas veces conocida en nuestro país (…) Una organización que hizo de su uso del pasado, de su continuidad respecto de él, una de sus marcas de identidad”.²⁵⁷ En su interpretación:

La presencia de Martín Fierro sobresale en este poema, y no es ya la presencia de una solidez, de las raíces de un árbol, sino de una carencia. Con resignación, sin quejarse, Urondo acepta que, contra lo que había supuesto, no hay en su presente inclemente ningún Sargento Cruz que pueda auxiliarlo como sí lo encontró Fierro en las últimas estrofas de la primera parte del poema de Hernández. La autoridad del pasado, la autoridad en este caso del libro por excelencia de nuestra tradición popular, se desvanece ante esta evidencia, pero aún más lo hace porque el mismo Martín Fierro es un imposible en el siglo XX, también él está ausente”.²⁵⁸

Paulo Ricci, por su parte, plantea que “el poeta no elude la posibilidad de convertir en materia literaria la propia caída (…) con una lectura atenta e inteligente de la historia precedente de la literatura argentina”. Señala también la inserción del presente en tanto “el título del poema tiene enormes resonancias con una acción que por esos años de clandestinidad era, al mismo tiempo, requerida y desdeñada en el seno de los movimientos revolucionarios”. Sin embargo, Ricci añade al poema algo que no necesariamente surge de la letra escrita y convierte el texto en un poema que “tematiza la propia muerte”: “No es menor, entonces, que Urondo elija ponerle “Autocrítica” a un poema que tematiza la propia muerte y la imposibilidad, en el final, de esbozar alguna queja”.²⁵⁹

En “Paco Urondo: envíos e imágenes”, Analía Gerbaudo se detiene en la serie de poemas englobados dentro del perdido Cuentos de batalla (del que subsisten al menos doce poemas). En su lectura de esa serie dedica unas líneas a “Autocrítica”, en las que destaca el entrelazado del hombre de letras y el de armas que, en “la compleja trama de acciones que se entreveran en ese tiempo” para volver “sin eufemismos sobre las sensaciones de quienes luchaban en uno de los bandos”, recurre a la imagen literaria de “la partida”.²⁶⁰ Lo que más nos interesa de su trabajo es la puesta en superficie de la instancia mítico-literaria que estructura el poema, en la que recupera la relación entre los modelos heroicos postulados y perseguidos en la lucha por “un mundo más justo” y el marcado componente ideológico que inclina la balanza hacia esos modelos y no otros:

Urondo escribe: “Lástima de Cruz y lástima de don Martín que tampoco estaba”. Su imagen de un mundo más justo trae los héroes o antihéroes (léase como se prefiera) de la literatura. El D’artagnan de su infancia es reemplazado por un modelo más cercano a las obsesiones y a la ideología de entonces.²⁶¹

Desde nuestra posición, estas lecturas están en buena medida atravesadas por el problema de la fecha de escritura. En un contexto tan cambiante como lo fue la situación político-social argentina entre 1972 y 1976, no tiene las mismas implicancias escribir “Autocrítica” en 1973, como consta en la edición de La patria fusilada al cuidado de Eduardo Duhalde, que en una fecha posterior a septiembre de 1974, momento en que Urondo anticipa en Crisis algunos de los que luego serán sus Cuentos de batalla.

Si la fecha de escritura fuese un improbable momento posterior a septiembre de 1974, momento en que Montoneros anuncia su “pase/regreso” a la clandestinidad, “Autocrítica” pondría en escena proféticamente un “encuentro con la partida” que bien podría ser la que lo asesinaría en junio de 1976. Sin negarle a la poesía su potencia imaginaria y sin cercenar la posibilidad de una lectura que, además de lo que dice, encuentra en esos versos la anticipación de una escena que repite exponencialmente a otra, la lectura de “Autocrítica” como un verdadero “poema póstumo” quizá obture la que pareciera responder a las intenciones programáticas del texto, que son las que nos interesan ahora.

En tal sentido, si seguimos a García Helder, si realmente “los Cuentos de batalla son ensayos de persuasión” en los que “la frase puede adoptar melódicamente el estilo llano y directo que acompaña la función informativa o referencial” y “el sujeto, más que remitir a un mundo ideal, ahora tiene cosas muy concretas para decir”, la “Autocrítica” poética de Urondo parece responder de manera más evidente a su detención y encarcelamiento de 1973 que a la autocrítica prosaica y directa que le iba a exigir Montoneros en 1976, cuando lo sancionara por infidelidad a su mujer para luego destinarlo al escenario de su muerte.²⁶²

Si leemos el encuentro con la partida (“La partida que vino a buscarme”) en relación con la primera detención de Urondo, la que lo lleva a la cárcel de Devoto en febrero de 1973, el marco serían el final de la dictadura de Lanusse y el escenario inmediatamente posterior, el del triunfo momentáneo de las organizaciones armadas al cobijo de la presidencia de Cámpora. En este caso, la milicia que no cuenta con ningún Sargento Cruz podría implicar, por ejemplo, que ni siquiera momentáneamente hay en las fuerzas de la “Revolución Argentina” ningún “traidor / desertor” al servicio del enemigo antiperonista. Y si regresamos al título (“Autocrítica”), el “don Martín”, que tampoco estaba, bien puede significar una autopercepción del propio poeta como militante. Aquí cabría ver, lectura por la que nos inclinamos, una autosanción (y por eso “no hay de qué quejarse, / entonces”), basada no en las críticas por frivolidad e inacción que, según Bonasso (1987), recaían habitualemente sobre Urondo hasta que se supo de su pertenencia a las FAR, pero sí en la lentitud de reflejos, en el dejarse sorprender (“no dio tiempo a nada, a manotear una sola arma”), acaso una carencia inaceptable en su condición de militante armado.²⁶³

Desde esta perspectiva, el modelo heroico que se persigue, el que surge de un Martín Fierro y un Sargento Cruz convertidos en héroes nacionales, admite que el anafórico tono de lamento (“Lástima que…”/ “lástima de…”) marque la aspiración por estar a la altura de esos héroes literarios con los que el imaginario colectivo de los revolucionarios pretende establecer una continuidad. En esa formulación imaginaria, mito e historia se encabalgan rumbo a la teleológica “patria socialista”; en 1973 y en textos tan dispares como éstos, los desprendimientos de nuestros textos fundacionales intervienen en una escena contemporánea, a través de un autor que hace de la relación entre literatura y política el centro de gravedad de su escritura.

LA VUELTA DE PERÓN, ALEGORÍA NACIONAL Y COINCIDENCIA INESPERADA

Hacia mediados de 1973, la vida política argentina era lo suficientemente vertiginosa como para que una misma revista militante celebrara de manera enfática el estreno de una película y, apenas una semana después, defenestrara a su realizador mandándolo a la sección “Cárcel del pueblo”, como ocurrió con Juan Moreira y Leonardo Favio entre el Nº 2 y el Nº 3 de Militancia peronista para la liberación. La condena a Favio está directamente relacionada con su presencia en el palco de Ezeiza el 20 de junio; es de suponer que la edición del 21 ya estaba terminada cuando los responsables del semanario reaccionaron a destiempo para convertir en traidor al héroe que había filmado Juan Moreira.

Algo semejante pasó con Octavio Getino, co-equiper de Solanas en Grupo Cine Liberación, durante sus cien días de gestión como Interventor del Ente de Calificación Cinematográfica, entre el 10 de agosto y el 21 de noviembre de 1973.²⁶⁴ El Nº 17 de Militancia peronista…, del 4 de octubre de 1973 (página 22), resume una polémica en la que, de cara al estreno oficial, Jorge Cedrón denuncia primero a Getino por cortes en su película Operación masacre para luego conceder que, con la presencia de Perón en la Argentina, la nueva situación política amerita una serie de “cortes tácticos”.

En este escenario, Militancia peronista… anticipa el estado de la nueva propuesta cinematográfica de Fernando Pino Solanas. Se trata del material que terminará siendo Los hijos de Fierro pero que, en julio de 1973, es todavía “un crudo” aún sin montaje ni sonido, destinado a la realización de dos películas: Los hijos de Fierro . El retorno de Fierro. A sólo un mes de la Masacre de Ezeiza, la película es planteada como “homenaje al Martín Fierro y a la larga marcha del general Perón y de su ejército popular hacia la toma del poder definitivo”.²⁶⁵

Con un planteo en el que resuena el plan que Torre Nilsson había imaginado y que nunca concretó, pero con definitiva precisión en el sentido político de su afirmación, el proyecto de Solanas condensa cabalmente las líneas fundamentales del imaginario de la tendencia revolucionaria del peronismo:

La concepción de la obra se basa en la fusión y síntesis de la esencia del poema -expresó Solanas- es decir, del mito gaucho o mito de los argentinos, con la historia política contemporánea. No se trata de una traslación literaria del libro a nuestra época, sino de una paráfrasis. Para nosotros, los "hijos de Fierro" son hoy el pueblo, más concretamente su eje, la clase trabajadora urbana, y a quien éstas reconocen como conducción: el general Perón.

También en esta historia lo que desarrollamos -continuó el joven realizador peronista- es el conflicto medular del pueblo, que es el conflicto político. Por ello nos encontramos con un film político, que contará la larga marcha del exilio al retorno, de la Resistencia a la ofensiva; a través de una línea argumental. A diferencia de La Hora ..., que era un ensayo documentalístico, este film se asienta sobre la reconstrucción, mezclando la ficción, el mito, la leyenda, el testimonio. Se trata de un film coral, de masas, apoyado en el relato de los dos hijos de Fierro y del hijo de Cruz, que expresan en la historia tres líneas políticas y tres métodos de lucha empleados en estos últimos 18 años.²⁶⁶

Los hijos de Fierro hubiera sido la película propicia para coronar un extenso y complejo proceso de lucha contra la proscripción, la persecución y la represión militar. Se trata de un dispositivo de convocatoria para la participación política, un relato sumamente efectivo, arraigado en el imaginario revolucionario, en el que queda definido lo nacional, la patria, la identidad, aquello que, desde la perspectiva revolucionaria, podía ser considerado genuinamente como “lo argentino”. El proyecto queda entrampado en el espiral de cambios que las disputas internas del peronismo despliegan entre la asunción de Cámpora y el Golpe de Estado de marzo de 1976. En menos de un año, pasa de ser declarado de “interés especial” por el Instituto Nacional de Cinematografíaa que uno de los protagonistas del film, Julio Troxler, “el fusilado que vive”, sea secuestrado y asesinado por la Triple A el 20 de septiembre de 1974.²⁶⁷ Tras este episodio, el rodaje se termina realizando en condiciones de semiclandestinidad; el montaje final recién tendrá lugar entre 1976 y 1978, cuando el director ya esté exiliado en París. La película se proyecta en 1978, en el Festival de Cannes y en el Festival Internacional del Cine del Tercer Mundo (Túnez), pero recién se estrena en Buenos Aires el 12 de abril de 1984.²⁶⁸

Más allá de la dilación de su estreno oficial en el país, Los hijos de Fierro tiene el valor de una culminación, es la articulación totalizadora de lo que hasta aquí veíamos como usos fragmentarios. La película sistematiza una lectura de la historia argentina y del peronismo a través del Martín Fierro y, con un encuadre antiimperialista, amalgama procesos diversos y divergentes desde la perspectiva del momento utópico que implica “la vuelta” de Perón.

A un siglo de su aparición, el texto nacional canonizado por Rojas y Lugones en torno al primer Centenario de la patria, disputado luego por Martínez Estrada y Borges, propicia ahora el relato de la historia argentina a la luz de la historia del peronismo. Es la figuración de una alegoría nacional superpuesta al Martín Fierro, en la que cada símbolo tiene implicancias que desbordan el mero acierto de una realización artística, para convertirse en la prueba fehaciente del sentido de una filosofía de la historia cuya culminación inminente parecía dar la razón a ese sujeto colectivo que proponía un horizonte de cambio radical en el orden social. La serie de correspondencias elementales aúna a Martín Fierro con Juan Perón; al viejo Vizcacha, con los directivos sindicalistas que fraguan elecciones y se alinean con las Fuerzas Armadas; el cambio de nombres de Fierro, sus hijos y el de Cruz, con la proscripción y la clandestinidad; al hijo Mayor, el hijo menor y Picardía, con distintos momentos de “la resistencia peronista” y diversos modos de activismo político (militancia barrial, militancia en fábricas y militancia armada); y a la cautiva, con la patria y con el cadáver secuestrado de Evita. La densidad de estas superposiciones simbólicas excede la mera linealidad, en tanto, salvo las singularidades de Perón y Evita, cada una de estas construcciones aglutina experiencias colectivas y hace de la integración de tales condensaciones una representación del “pueblo peronista”, identificado con la “clase trabajadora” y entendido como el sujeto colectivo de la historia nacional que finalmente se impondrá a las fuerzas imperialistas, represivas y explotadoras contra las que ha sostenido una larga lucha.

Solanas trabaja sobre un material heterogéneo que es metabolizado por la estructura narrativa del Martín Fierro y por las características de los personajes de Hernández. En este sentido, el montaje no se restringe aquí al armado de la película en sí, sino también al trabajo de homologación, continuidad, superposición, recorte y establecimiento de correspondencias que el director ejecuta en el nivel conceptual, para la formulación de un ideario coherente al que la alegoría mítico-política se subsume. Según la lectura de Horacio González, se trata de “una película de la odisea nacional con soluciones gauchipolíticas”; vistas en retrospectiva, cabría decir que esas “soluciones gauchipolíticas” están contaminadas de una esperanzada teleología, orientada hacia una victoria final.²⁶⁹ Los hijos de Fierro asume sus ambiciones mitopoéticas en pos de una épica del presente, cuya conexión con el momento cero de la historia argentina -el momento fundacional elegido es el de la expulsión de las invasiones inglesas- se sostiene ininterrumpidamente, a través de genéricas gestas populares de resistencia contra el Imperio. Si Montoneros establecía una continuidad militar de ejércitos populares con las montoneras del siglo anterior, Los hijos de Fierro expande esa actitud hacia la continuidad civil de un pueblo caracterizado por la común experiencia de la postergación, la marginalidad, la pobreza, la inestabilidad laboral y la firme voluntad de revertir esa suma de injusticias luchando por la mesiánica “vuelta” de Fierro/Perón.

El hecho de que la promesa mítica de que la historia se reencausaría hacia una nueva “edad de oro” estallara en pedazos no impidió que Solanas mantuviera en el tiempo el mismo corte del film. Sin embargo, una serie de “notas” en las que el cineasta explica la concepción estético-ideológica de la película muestran una notoria dilución de la figura de Perón y traen a superficie cuál es y de dónde proviene la lectura del Martín Fierro que subyace en la suya.

Dos lecturas para una misma simbología

Las “notas” a las que nos referimos componen un texto que, bajo el título general “Los hijos de Fierro (1975)”, está integrado por tres subtítulos: “Carta a los espectadores”, “Martín Fierro: un poema de exilios” y “Los hijos de Fierro”, y oficia a modo de presentación de la película. Si bien no está fechado con exactitud, ni consta de mayores referencias, pareciera corresponder al itinerario de proyecciones en festivales europeos durante 1978. Una serie de indicios textuales de los distintos apartados permite conjeturar un tiempo y espacio en el que situarlo:

A comienzos de los años 70, y con la idea de reflejar el momento histórico que vivíamos, comencé a concebir una nueva película (…) Estas notas exponen el planteo histórico y temático de “Los Hijos de Fierro” (…) Aunque … fue realizada hace cinco años, para llegar masivamente a su público y esté referida a otro momento histórico, las circunstancias dolorosas que vive nuestro país le otorgan una renovada vigencia (…) Más allá de los juicios cinematográficos o políticos que esta obra pueda merecer fuera de su contexto (…) me sentiría satisfecho al proyectarla en el extranjero si en ella encontraran su identidad nacional (…) aquellos miles de argentinos que como los cuatro jinetes del final de Martín Fierro y del film, tuvieron que abandonar su tierra para emigrar al extranjero (…) Hoy presento al público la película tal como fue terminada en 1975 (…) Sin embargo, la parábola del film trasciende la cronología histórica y adquiere mayor actualidad porque LOS HIJOS DE FIERRO, representa a los que luchan, hoy más que nunca por la plena vigencia de la Constitución y el fin de la violencia del privilegio. Es decir, los que luchan por la democratización de la sociedad argentina (…) Las sucesivas batallas libradas por los HIJOS DE FIERRO continuarán siendo vigentes hasta que podamos conseguir estos objetivos.²⁷⁰

Los “cinco años” mencionados por el autor y la indicación de estar proyectándola “en el extranjero” sitúan el texto, al que optamos por designar “Carta a los espectadores”, en el momento en que la película es presentada en Europa. Fuera de la cita, la “Carta…” desarrolla el fundamento teórico del film: la tradicional división entre un proyecto de país colonizado y otro con conciencia nacional, condensados respectivamente en las figuras de Mitre y Sarmiento, por un lado, y Rosas y Hernández por el otro. Sobre este esquema, Solanas desarrollará una lectura del Martín Fierro que valora lo colectivo sobre lo individual y reivindica la idea de que el héroe es el pueblo. La oposición dicotómica no escapa del esquema habitual; la lectura del poema, en cambio, detenta un alto valor explicativo acerca del sentido que le otorga la militancia revolucionaria.

La interpretación que Solanas postula, tanto en su película como en la “Carta a los espectadores”, trae por fin a la luz la exégesis que la voz solitaria de Leopoldo Marechal planteara en una conferencia radial de 1955, titulada “Simbolismos del Martín Fierro”.²⁷¹ Luego de aquella transmisión, el derrocamiento y la proscripción del peronismo harían permanecer inédito aquel texto por más de quince años. En el segundo aniversario de la muerte del escritor (y primer centenario del poema nacional), el diario La opinión lo publicaría por primera vez, bajo el titular “Un texto desconocido de Leopoldo Marechal”, como “‘Martín Fierro o el arte de ser argentinos y americanos’”, en el suplemento cultural del 25 de junio de 1972. La fecha de esta publicación coincide lo suficiente con el momento en que Solanas comenzaba a planificar el rodaje de Los hijos de Fierro como para considerarla su fuente. Al repasar las líneas centrales de la lectura simbólica de Marechal, encontraremos también las de la película.

En “Simbolismos del Martín Fierro”, Marechal hace referencia a una serie de “nuevas lecturas”, realizadas a la luz de una “conciencia histórica”, que lo condujeron a considerar el poema no en tanto “obra de arte”, sino en aquellos “valores que hacen que una obra se constituya en el paradigma de una raza o de un pueblo, en la manifestación de sus potencias íntimas, en la imagen de su destino histórico”. Así, “el Martín Fierro es, como las epopeyas clásicas, el canto de gesta de un pueblo, es decir, el relato de sus hechos notables cumplidos en la manifestación de su propio ser y en el logro de su destino histórico”.

Marechal caracteriza el poema de Hernández como un “milagro” producido en el “instante justo en que se lo necesitaba”, cuando la “nueva y gloriosa nación” recién nacida de la guerra debía reclamar su derecho a la grandeza de los libres. Se detiene luego en lo que llama el “mensaje lanzado a lo futuro”, rodeado por dos enigmas, el de la singularísima difusión inicial y el de las primeras interpretaciones. La conferencia adquiere a partir de aquí la estructura de una sucesión dialógica de interrogantes y respuestas acerca de cuál es el mensaje del Martín Fierro y a quién va dirigido. El poema sería un “grito de alerta” dirigido a la “conciencia nacional”, que se vuelve urgente porque los primeros actos libres dieron comienzo a la “enajenación de lo nacional” en sus aspectos materiales, morales y espirituales, por la clase dirigente y por la clase intelectual. El dramático mensaje, ignorado por las elites aunque dirigido a todos los argentinos, sólo habría sido escuchado por el mismo pueblo de “cuya entraña salió”, en “una Vuelta de Martín Fierro que no ha escrito José Hernández”. La lectura simbólica de Marechal ve en esa vuelta un mecanismo de preservación que mantendría el mensaje vivo como una “llama votiva” junto a la “imagen del ‘ser nacional’ puesta en peligro por la “enajenación”.²⁷²

El autor de Adán Buenosayres se referirá entonces al momento de la canonización culta del poema y dirá que, con el correr de los años, Martín Fierro llega desde las pulperías y ranchos a “comparecer ante el tribunal de la “crítica erudita” en un momento en el que la “enajenación” había sido agravada “merced a las corrientes cosmopolitas (inmigratorias o no)”. Opondrá a la “leyenda negra” del gaucho vago y homicida la edad de oro descripta por Hernández, en la que encuentra los fundamentos para asentar al gaucho en la institución familiar, “con el instinto de la propiedad y su posesión tranquila”, que “hace del trabajo una razón penitencial de su existencia”. La ruptura de ese orden tendría su origen, entonces, en que había entrado al país “otro estilo” de cosas, ante el cual reacciona Martín Fierro, que es “el hombre de la ‘rebeldía’ porque es el hombre de la ‘lealtad’ al “ser nacional”.²⁷³ El conflicto entre el gaucho y ese “otro estilo” al que se refiere Marechal queda condensado en las siguientes palabras:

En aquella época, la mística del “progreso indefenido” está en su auge y perfuma todas las almas de buena voluntad: se está montando en el país la usina del Progreso, con mayúscula, y el gaucho Martín Fierro es un desertor de la usina, una hostilidad militante, lo que hoy se llamaría ‘un elemento de perturbación’.²⁷⁴

El sentido simbólico del Martín Fierro se despliega en paralelo al literal: el héroe de la epopeya será el gaucho de nuestra llanura tal como nuestra evolución racial y el medio lo produjeron; pero en “sentido simbólico”, el gaucho de Hernández será el “ente nacional”, salido de las guerra independentistas y civiles (primer y segundo acto de su hazaña), a la busca de realizar su destino histórico. El tercer acto corresponde al momento de la “enajenación”, en el que por primera vez no será protagonista de su historia. El desierto será el refugio durante la “suspensión de su destino” y allí penará hasta “purificarse” y emprender el “regreso” a la acción cuando ocurra el episodio de “la cautiva”.²⁷⁵

La lectura simbólica de Marechal homologa la figura de “la cautiva” a la “nación entera”, enajenada y cautiva como ella:

Si Martín Fierro también es la encarnación simbólica del ente nacional, no hay duda de que, al enfrentarse con la Cautiva, nuestro héroe se enfrenta consigo mismo y se ve a sí mismo en ella, como si la Cautiva, en aquel instante, fuese un clarísimo espejo de su conciencia.²⁷⁶

El rescate de la mujer cautiva será el comienzo del rescate de la patria “que vuelve con él a la frontera (…) montada en ese caballo que será eternamente un símbolo de la traslación y del combate”. El regreso a la frontera implica, entonces, un plan de acción; los relatos biográficos de sus hijos y el de Cruz le confirman la necesidad de actuar; y el Viejo Vizcacha es la imagen precisa del “ser nacional” que al desertar de su propio estilo se adapta al estilo invasor. Con esta base, los consejos de Fierro a sus hijos no son otra cosa que la transmisión de “la éitca del ser nacional”, y la secreta “promesa que se hicieron” encubre “una consigna vinculada, naturalmente, a la misión que se proponían cumplir”: el rescate del ser nacional y su restitución en el escenario de la historia “como único protagonista de su destino”. El cierre de la conferencia deja un último detalle, Fierro habría dejado las indicaciones de una metodología para la acción: “Mas Dios ha de permitir / que esto llegue a mejorar; / pero se ha de recordar, / para hacer bien el trabajo, /que el fuego, pa’ calentar, / debe ir siempre por abajo”.²⁷⁷

La extensa glosa anterior deja algunos corolarios. Sin referirse a ningún autor en particular, Marechal recorre críticamente el itinerario del Martín Fierro en la cultura argentina hasta 1955, para contrastarlo con la “verdad” profunda que él encuentra en el poema a partir de las “nuevas lecturas” que menciona en el comienzo, entre las que es indudable la de El mito gaucho de Carlos Astrada. Asimismo, la lectura simbólica de Marechal parece erigirse en contraste con la no menos simbólica que Borges desarrollara en esa profusión de textos que va de “Nuestro pobre individualismo” [1946] a El 'Martín Fierro’ [1953]. Al señalar su inscripción en el linaje de las grandes epopeyas, Marechal retoma la premisa nacionalista del primer centenario y añade que, establecido esto, “los profesores de literatura ya no vacilarán en la especificación del ‘género’ a que pertenece la obra gaucha”.²⁷⁸

Curiosamente, sobre este disparo por elevación, Marechal desplaza el episodio epifánico de la identificación de los dos gauchos -que Borges, a partir del poema de Hernández, narra en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”- hacia el encuentro entre Fierro y la cautiva. La lectura de Marechal es estructuralmente inversa a la de Borges. Contra la celebración del carácter individual y la afirmación de que Fierro y Cruz corresponden a una construcción literaria divorciada del sujeto histórico real que fue el gaucho, Marechal hará énfasis en la dimensión colectiva del símbolo y encuadrará al gaucho genérico en el íntegro proceso histórico nacional. Visiblemente, la actitud antitética respecto del poema no es otra cosa que una traslación del verdadero conflicto de fondo, sus respectivas valoraciones ideológicas del peronismo. En su regreso a la conferencia de Marechal, Solanas se hará eco de esta cuestión. Desde su exilio en Europa, el fundador del Grupo Cine Liberación restablecerá este debate a destiempo entre su autor faro y Borges, a quien define inversamente como “un europeo en el exilio”:

Martín Fierro es, para Borges, el gaucho inadaptado, rebelde ante las leyes de la sociedad, para la interpretación nacional es algo muy distinto: el representante de una clase y de un pueblo a los que el nacimiento de la oligarquía ganadera arrebató sus tierras y derechos, mientras la organización neocolonial del país los marginaba y condenaba a peregrinar por el desierto.²⁷⁹

La “interpretación nacional” a la que se refiere el realizador no es otra que la del autor de “El poeta depuesto”:

Para Leopoldo Marechal, en cambio “... el Martín Fierro es materia de un arte que nos hace falta cultivar ahora como nunca: el ser argentinos y latinoamericanos. Como las epopeyas clásicas, es el canto de un pueblo, es decir, el relato de sus hechos notables cumplidos en la manifestación de su propio ser y en el logro de su destino histórico. ¿Y quién es el héroe en el Martín Fierro? En el sentido literario, es un gaucho de nuestra llanura, y en sentido simbólico, es el pueblo de la Nación recién salido de su guerra de la Independencia y de sus luchas civiles, en las cuáles se ha fogueado. Por lo tanto es el real protagonista del drama en que se juega su devenir.

Comenzaba la conquista del desierto, y el gaucho, perseguido con la ley contra la vagancia, fue llevado a los fortines para combatir a los indios. Se estaba montando la “usina del progreso” y como puntualiza Marechal... “el gaucho Martín Fierro es un desertor de esa usina, una hostilidad militante, lo que se llamaría un elemento de perturbación”.²⁸⁰

Estas citas que Solanas coloca entre comillas son extractos literales del texto de Marechal, articulados mediante la supresión de breves fragmentos; en el film, Solanas realizará una serie de desplazamientos, enmarcados en el contexto político inmediato, que dan un nuevo sentido a “Simbolismos del Martín Fierro”. La escena de la separación de Fierro y sus hijos con la que concluye La vuelta de Martín Fierro quedará precisamente fijada en el golpe de septiembre de 1955, el comienzo del “exilio interior”. Así, la secreta promesa que antecede a la dispersión rumbo a los cuatro vientos adquiere un contenido preclaro. La “consigna vinculada a la misión que se proponían cumplir” y la “metodología de acción” que señala Marechal se redimen como la concreción de una “profecía”. La misión de los hijos de Fierro, el “rescate del ser nacional” y “su restitución en el escenario de la historia, como único protagonista de su destino”, se convierte en el rol histórico de la militancia revolucionaria del peronismo. Con este movimiento, Solanas toma como punto de partida el límite de la lectura de Marechal y establece una irreductible continuidad entre ésta y su película, cuyo corolario es la unidad lógica del proceso que une el comienzo de la resistencia peronista con el regreso de Perón.²⁸¹

Solanas y Borges, coincidencias irreconciliables

Al mismo tiempo que se realizaba el rodaje de Los hijos de Fierro, Borges escribía el “Prólogo” para una nueva edición del Facundo, que saldría en 1974, y añadía una serie de posdatas a algunos de los textos seleccionados por Torres Agüero Editor para la compilación Prólogo con un prólogo de prólogos, que aparecería en 1975. Entre estas “Posdatas”, nos interesan particularmente las añadidas a los prólogos de Martín Fierro y Recuerdos de provincia, que tienen la singularidad de ser las últimas manifestaciones escritas de Borges sobre Facundo y Martín Fierro y configuran, consecuentemente, su posicionamiento final respecto de la serie histórico-político-literaria argentina.

El primer párrafo del “Prólogo” al Facundo, fechado menos de un mes después de que Héctor Cámpora fuera elegido presidente, cierra de esta manera:

El Facundo nos propone una disyuntiva –civilización o barbarie- que es aplicable, según juzgo, al entero proceso de nuestra historia. Para Sarmiento, la barbarie era la llanura de las tribus aborígenes y del gaucho; la civilización, las ciudades. El gaucho ha sido reemplazado por colonos y obreros; la barbarie no sólo está en el campo sino en la plebe de las grandes ciudades y el demagogo cumple la función del antiguo caudillo, que era también un demagogo. La disyuntiva no ha cambiado. Sub specie aeternitatis, el Facundo es aún la mejor historia argentina.²⁸²

Curiosamente, Solanas afirmaría en su “Carta a los espectadores”:

Los descendientes de aquellos gauchos que habían emigrado a las ciudades y los de otros trabajadores que habían llegado de Europa, conformarían cien años más tarde la clase trabajadora urbana. El protagonista histórico ya no es un héroe de derrota como el solitario gaucho de la pampa sino un personaje colectivo que ha conquistado su dignidad y sus derechos fundamentales y se ha organizado para defenderlos: la clase trabajadora, LOS HIJOS DE FIERRO.

Donde Solanas encuentra a los desheredados hijos de Fierro, Borges percibe una forma actual de la Barbarie. Las posdatas añadidas en 1974 a sus prólogos del Martín Fierro y Recuerdos de provincia conectan con el presente inmediato de manera explícita:

Al “Prólogo” del Martín Fierro:

“POSDATA de 1974: El Martín Fierro es un libro muy bien escrito y muy mal leído. Hernández lo escribió para mostrar que el Ministerio de la Guerra –uso la nomenclatura de la época- hacía del gaucho un desertor y un traidor; Lugones exaltó ese desventurado a paladín y lo propuso como arquetipo. Ahora padecemos las consecuencias”.²⁸³

Al “Prólogo” de Recuerdo de provincia:

“POSDATA DE 1974: Sarmiento sigue formulando la alternativa: civilización o barbarie. Ya se sabe la elección de los argentinos. Si en lugar de canonizar el Martín Fierro, hubiéramos canonizado el Facundo, otra sería nuestra historia y mejor” (el subrayado es nuestro).²⁸⁴

La condena a la “mala lectura” de Lugones hace manifiesta, una vez más, la subterránea línea de filiación entre la apropiación peronista de Marechal o Solanas y los usos de Lugones o Rojas, signados por un nacionalismo que Borges no dudará en repudiar hasta sus últimos días. La propuesta de una historia nacional alternativa y mejor, en razón de la canonización del texto de Sarmiento y no del de Hernández, trasciende la simple ironía si la ponemos en relación con los textos de Borges anteriores a 1945, en los que la barbarie confluye en la fuerza nacionalista del nazismo. La inversión contrafáctica de Borges no se resume en que la canonización de un libro cambiaría nuestra historia, señala, por el contrario, que las aspiraciones colectivas que subyacen a la elección de un libro como cifra de la identidad nacional indican la imagen de sí mismo que ese sujeto colectivo ha construido. El postulado de que existe una “elección” (estamos en 1973) y la formulación en tiempo presente de la alternativa “civilización o barbarie” exhiben claramente que no se trata de una mera pasividad, propia del escepticismo conservador, sino de una lectura sobre el presente histórico antitética a la de Solanas. La lectura de la serie histórica y la serie literaria como homólogas permite avizorar que la distancia entre ambas perspectivas es menos un abismo de lectura que de valoración de los procesos sociales que esas lecturas reconocen. Borges y Solanas coinciden en la interpretación de “la vuelta” de Perón como un cierre de la estructura narrativa del peronismo en analogía con La vuelta de Martín Fierro; es decir, leen la historia argentina a través de los mismos textos.

La serie de operatorias abordadas hasta aquí, aún las de marcado signo revisionista, no se limita a sucesivos intentos de explicar el presente a partir de textos del siglo anterior, encontrando en ellos inexorables pecados originales condicionantes del devenir histórico. Se trata de un fenómeno de dos direcciones en el que el Facundo y el Martín Fierro pueden ser leídos como condensaciones de la historia argentina, como textos que la estructuran o le dan un sentido, pero a la vez son atravesados por ella. La actualización de los diversos núcleos míticos resignifica tanto a esos dos textos como a los momentos históricos en juego. La heterogeneidad de procedencia, forma, marco de publicación, irrupción pública, intención y posicionamiento autoral de los objetos recorridos permite verificar el amplio espectro del cuerpo social en el que se despliega la profusión de “usos de” y “apelaciones a” los diversos núcleos míticos que se desprenden del Facundo y el Martín Fierro. La película de Solanas y los textos de Borges marcan el final de un momento de particular esplendor en el recurso al mito. La frecuencia e intensidad de estas operatorias, que no se circunscriben a los juegos estéticos de un grupo de escritores o directores sino que atraviesan el tejido social, se irá diluyendo conforme avance, amparada en los decretos de aniquilación firmados por el Poder Ejecutivo de la Nación en febrero y octubre de 1975, la cruzada sangrienta que la Junta Militar emprenda a partir del golpe del 24 marzo de 1976.²⁸⁵

1976: repetición, desactivación momentánea y cambio de signo

La imagen que la organización Montoneros construyó de sí misma, sostenida en estrategias imago-discursivas capaces de tejer una continuidad histórica a través del mito, acaba por exceder el espacio del imaginario colectivo y asume una concreción material. No se trata, ahora, de una coincidencia en la lectura de procesos históricos, como en el caso de Borges y Solanas, sino de consecuencias de la homologación histórica que irrumpen en lo real, con todo el peso de la violencia, cuando se desata y sistematiza el Terrorismo de Estado.

Hemos señalado ya el valor anticipatorio que el recrudecimiento posterior de la violencia masiva impregna en “El niño proletario” y el carácter profético que se le ha asignado al poema “Autocrítica”, por un efecto de lectura que toma como referencia un episodio biográfico (la detención de Urondo) cuya estructura se repite, exacerbada (persecución y asesinato), en otro. En esos textos, la relación entre historia y literatura es un elemento sustancial tanto desde la perspectiva de la producción como desde la de la recepción; en ambos casos, la literatura elige cómo nombrar eso de lo que habla el texto (la detallada descripción de la violación como acto gozoso de un colectivo social; llamar “partida” al grupo de oficiales que realiza la detención) y esa elección se resignifica cuando los acontecimientos acaban ajustándose a la letra escrita y generando una serie de coincidencias tales que acaban por repetir una escena. Es en ese sentido que recuperamos, ahora, un testimonio recogido por Pilar Calveiro en Poder y desaparición, publicado en 1998.

Durante el período que se abre el 24 de marzo, en algún momento de la segunda mitad de los 70, al mismo tiempo que Noé Jitrik planteaba una serie de preguntas acerca de la vigencia contemporánea del Facundo en su “Prólogo” a la edición de la Biblioteca Ayacucho, una maestra joven escribe en el pizarrón un ejemplo para un ejercicio de análisis sintáctico.²⁸⁶ La oración es gramaticalmente sencilla pero semánticamente compleja, dice: “Las Montoneras recorren el país”. Las Montoneras a las que refiere la oración son, obviamente y ambiguamente, las del siglo XIX, pero la joven maestra acaba secuestrada por una patota oficial y torturada en el centro clandestino de detención conocido como la Mansión Seré.²⁸⁷

En la escena del exilio, uno de los comienzos del Facundo, Sarmiento cuenta:

A fines del año 1840, salía yo de mi patria desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadesca y mazorqueros. Al pasar por los baños de Zonda, bajo las Armas de la Patria que en días más alegres había pintado en una sala, escribí con carbón estas palabras:

On ne tue point les idées.

El Gobierno, a quien se comunicó el hecho, mandó una comisión encargada de descifrar el jeroglífico, que se decía contener desahogos innobles, insultos y amenazas. Oída la traducción, “¡y bien!”, dijeron, “¿qué significa esto?”.²⁸⁸

La patota que secuestró a la maestra ha repetido una escena, una escena fundacional en la que Sarmiento se propone plasmar la ignorancia de los delegados de un gobierno de “bacanales sangrientas” a través de una imposibilidad de lectura y decodificación. En la repetición de esa escena, podemos percibir la altísima pregnancia del recurso al mito y el altísimo valor simbólico con que se escribía la trama histórica nacional por esos años. La continuidad histórica entre el proceso que Sarmiento llamó “guerra social” y el que algunos siguen llamando “guerra sucia” elide casi un siglo y medio de historia y homologa sujetos disímiles sobre la base de la ambigüedad semántica.

El esfuerzo del triunvirato de las fuerzas armadas por lograr el control absoluto de toda manifestación contraestatal implicó un corte en la serie cultural. Si bien ese corte excede nuestro objeto de atención, algunas de sus consecuencias serán un marcado repliegue en las actualizaciones estético-políticas y el comienzo de un cambio de signo en el uso y valoración de nuestros núcleos míticos. El propósito general de estos usos, apropiaciones, actualizaciones y resignificaciones, intensamente asentado en la búsqueda de una “verdad nacional”, empieza a agotarse con la culminación que podemos establecer en Borges y Solanas. A partir del golpe, las apelaciones al mito parecen entrar en un impasse que comenzará a revertirse recién hacia la recuperación de la democracia, pero con sentidos renovados. Para 1983, algunos de los autores trabajados en este capítulo habrán muerto; algunos de muerte natural, como Jauretche y Torre Nilsson, otros absorbidos por el agujero negro de la dictadura, como Urondo, Walsh y Cedrón. Mientras en el anonimato comienza a gestarse una renovación en el uso y sentido de nuestros núcleos míticos, desafectado del valor político que detenta, un gaucho recorre las pantallas del mundo durante junio de 1978; le dicen “Gauchito” y es la mascota del Mundial.

DE LA VUELTA DE LA DEMOCRACIA AL BICENTENARIO

Primera parte: de la salida del terror al estallido del 2001

MALVINAS, EL PREÁMBULO DEL PREÁMBULO

La división entre los polos extremos implica alianzas, guerras y doble faz. Los dos espacios, y también los extremos de la derecha y la izquierda, se refieren mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina en la negación de uno por el otro, en la transformación de uno en el otro y en la afirmación de que los dos son verdaderos y falsos a la vez. Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria.

El 28 de septiembre de 1966, un avión comercial secuestrado en pleno vuelo por dieciocho jóvenes peronistas-nacionalistas aterrizaba en Malvinas con el objetivo de hacer flamear allí la bandera argentina. El “Operativo cóndor”, comandado por Dardo Cabo -quien luego formará parte de la agrupación Descamisados y que finalmente se integrará a Montoneros- lograría su cometido a pesar de que sus ejecutores acabarían presos. Por más que toda la imaginación estuviera empezando a reclamar el poder en esa acción, ninguno de los dieciocho jóvenes militantes pudo haber pensado que, poco más de quince años después, una dictadura decadente repetiría, convirtiéndola en guerra, aquella apasionada insensatez.

La década de 1980 comienza en la Argentina, entonces, con una Dictadura Militar en franca declinación y dispuesta a tomar una medida espectacular, como la de enfrentarse a Gran Bretaña más allá del terreno diplomático, en un intento desesperado por recuperar las Islas Malvinas y, con ellas, algún grado de legitimidad ante la ciudadanía. La populosa Plaza de Mayo que acompañó cada uno de los discursos de Leopoldo Fortunato Galtieri en abril de 1982 es un indicio palpable no sólo de que la iniciativa contó con un notorio apoyo civil, sino de que lo obtuvo porque lo que estaba en disputa era, una vez más, lo nacional. La idea de una restitución de la soberanía logró que, por un instante, el cuerpo militar gobernante estuviera en línea de coherencia con un reclamo latente pero vigorosamente arraigado en el cuerpo social e incluido en las agendas programáticas de numerosas formaciones políticas de izquierda que, más allá de los matices de cada caso, dejaron momentáneamente de lado toda la experiencia metabolizada durante las décadas anteriores y pretendieron ver un giro antiimperialista y anticolonialista en lo que no era más que un manotazo de ahogado.²⁸⁹ Comprendida hoy como el último estertor de la dictadura, la guerra de Malvinas vale aún como medición del pulso de un multitudinario sentimiento nacionalista dispuesto a emerger si se lo convoca con ciertos aires de épica, como evidencia de una conexión de fondo entre dos nacionalismos extremos de signo contrario y como cierre de un ciclo histórico.

El año y medio que transcurre entre el cese de la acción bélica y la asunción de Raúl Alfonsín será tanto el de la preparación del terreno político para el retorno a la democracia como el de la búsqueda, por parte de las cúpulas militares, de condiciones para eludir juicios y condenas por su fiesta de sangre. Este proceso define parcialmente las dominantes ideológicas que la vuelta a la democracia tendrá durante la década del ochenta, en tanto los dos partidos políticos que se disputarán la presidencia en octubre de 1983 operan de manera disímil sobre el legado que la dictadura dejaría al próximo gobierno civil.

El peronismo afrontaba su primer proceso electoral tras la muerte del líder y, en consecuencia, era un caldo de disputas por la conducción del movimiento. En ese marco, la voz de su candidato Ítalo Luder -cuya firma era una de las que rubricaban los decretos de aniquilamiento de 1975 en los que la Junta Militar había enmarcado su accionar- consideró que la autoamnistía proclamada por los militares tendría un valor efectivo.²⁹⁰ El candidato radical, en cambio, la daba por insanablemente nula. Cada una de estas posturas era una proyección del espíritu general que dividía a la población tras la frustrada incursión a las Islas Malvinas. Las campañas presidenciales de ambos candidatos ratificaron estas dos líneas centrales dejando en claro que lo que se dirimía era la continuidad de una lógica política inscripta en los conflictos internos del peronismo y la posibilidad de establecer un corte, aunque más no sea, momentáneo. Las imágenes culminantes rumbo a las elecciones muestran sugestivamente los dos escenarios posibles. Mientras el candidato a Gobernador de la provincia de Buenos Aires por el peronismo, Herminio Iglesias, quema un ataúd con los colores del partido radical, Raúl Alfonsín apela al “Preámbulo” de la Constitución Nacional y contagia a su multitudinario auditorio, que repite con visible emoción aquel texto memorizado en la escuela. La renovada emoción multitudinaria al repetir el famoso “rezo laico” reincidía en dejar aflorar un eco del sentimiento nacionalista que un año antes había convalidado el suicidio militar de Malvinas; no obstante, los principios sostenidos por el fragmento extraído de la Constitución Nacional no sólo parecían adecuarse a lo que la Argentina necesitaba con urgencia (“constituir la unión nacional, afianzar la justicia, consolidar la paz interior, proveer a la defensa común, promover el bienestar general, y asegurar los beneficios de la libertad…”) sino que indicaban incontrastablemente un cambio de institucionalidad. Hasta aquí Sarmiento y Hernández habían provisto las estructuras textuales sobre las que se definían los diversos proyectos de Nación; pareciera que, desde mediados de 1983, recobraría cierta validación social la postergada y acaso sensata voz de Juan Bautista Alberdi.

En el campo cultural, convergieron simultáneamente los proyectos estéticos latentes durante la dictadura, la irrupción de una nueva generación con fuertes ímpetus de cambio, y la necesidad de dar testimonio de lo ocurrido. Esto redundó en dos movimientos centrales: la actualización y renovación estético-teórica y el intento de una resolución simbólica del pasado inmediato. En esta atmósfera general, Facundo y Martín Fierro quedan momentáneamente relegados, pero las escasas e indirectas operaciones de las que son objetos renuevan plenamente su significación contextual, como veremos en la serie de artefactos culturales que sintetizan el nuevo paradigma: la letra de la canción “Che pibe vení, votá” (1982), de Raúl Porchetto, la novela Moreira (1975), de César Aira, y el poema “Moreira” (1987), de Néstor Perlongher.

Eclosión masiva del rock

Cerca de la Revolución,

yo estoy cantando esta canción.

Charly García

Las décadas del ’60 y ’70 implicaron una renovación cultural a nivel planetario de la que la Argentina no estuvo exenta. En paralelo con la evolución del proceso de radicalización política, se fue filtrando de manera inconstante y no lineal el impulso creciente de un descubrimiento tardío del capitalismo: la juventud, cuya emergencia como sujeto político cristalizó en el Mayo Francés, la Primavera de Praga y la resistencia a la Guerra de Vietnam, y cuyas apuestas artísticas reconfigurarían la escena cultural. Con este nuevo sujeto, surgía un nuevo destinatario singular para un mercado en plena expansión, enmarcado por en el proceso de globalización que se aceleraba al ritmo de las nuevas tecnologías y la especialización de la publicidad. La minifalda, la pastilla anticonceptiva, el blue-jean, el LSD y el uso del pelo largo en los varones son apenas las puntas de un iceberg cuya base era lo suficientemente sólida como para perpetuarse en el tiempo. Este cambio de paradigma trascendió ampliamente la redefinición de las prácticas sexuales y la estética indumentaria, y estuvo íntimamente ligado al surgimiento del Pop como una matriz cultural que, desde manifestaciones artísticas y publicitarias heterogéneas, retroalimentó el nuevo modelo mediante un estallido de la cultura de masas, que puso definitivamente en crisis la escisión entre alta y baja cultura.²⁹¹ Este magma propició, inevitablemente, el surgimiento de movimientos contraculturales (la Beat generation, el rock, el punk, los movimientos hippies, el Gay Liberation Front, entre otros) que reaccionaron ante la ambigua seducción de una estructura de consumo que, al tiempo que proveía la posibilidad de expresarse contra aquello que representaba “lo viejo”, condicionaba con sus modelos las formas de “lo nuevo”.

En Argentina, estas inflexiones contraculturales comenzaron a proliferar de manera asistemática a fines de los ’60. Pasada la nebulosa inicial, decantaron en un movimiento que acabó por convertirse en un verdadero relato cultural, cuya fundación ha quedado establecida en la grabación de “La balsa” por Litto Nebbia, en 1967, y cuyas cuatro décadas de historia han sido celebradas durante los festejos oficiales del Bicentenario Nacional en mayo de 2010.²⁹² Lo que llamamos Rock nacional, entonces, no se restringe a un género musical sino a un movimiento cultural que aglutinó a una parte del colectivo joven, desde finales de la década de 1960, cuya manifestación primordial fue la música y cuyas prácticas (con notoria influencia del movimiento hippie norteamericano que impregnó con vastos alcances la cultura urbana) estuvieron signadas por una actitud contracultural en la que coexistían, no siempre armónicamente, el idealismo pacifista, el retorno a la naturaleza, la experimentación con estupefacientes, el vagabundeo urbano y la mirada crítica hacia las generaciones precedentes.

En medio de la vertiginosa Argentina de los ‘70, el rock significó un espacio de manifestación que detentaba un halo de rebeldía, menos contra las leyes que contra los hábitos y costumbres, y una carga política liviana, apta para aquellos que no estaban dispuestos a poner el cuerpo en una militancia intensamente demandante y conectada a la historia nacional. En este sentido, el rock y la militancia pueden pensarse, durante la década del ’70, como fenómenos aglutinantes de importancia y convocatoria dispar, pero con un esencial sujeto protagónico en común.

En los mismos días de 1967 en los que Tanguito intentaba componer “La balsa” en el baño de La perla del Once, en una de las mesas del mismo bar, Rodolfo Galimberti fundaba la agrupación JAEN; aunque anecdótico, el dato tiene cierto alcance explicativo. La coincidencia espacial y generacional de los actores no evita que los caminos se bifurquen; el espíritu eminentemente cultural de unos y la identidad definitivamente política de los otros no los convierte en universos homologables pero tampoco exige caracterizarlos como compartimentos estancos.

La distancia entre ambos colectivos jóvenes puede verificarse en una serie de prácticas vinculadas a la renovación cultural de los ‘60 y ’70 que el rock asumió y la militancia rechazó de manera enfática a través de sus reglamentos y manifestaciones públicas. La defensa del amor libre, la experimentación con drogas, los reclamos pacifistas de tinte hippie y la feminización de la estética masculina eran irreconciliables con la preservación de las relaciones monogámicas, el rechazo de los estados alterados y la discutida pero difundida opción por las armas. Asimismo, la más radicalizada militancia orgánica rechazaba por extranjería los nuevos modelos y se inclinaba en favor de la canción de protesta, del folklore, y de un cine y una literatura argentinos y latinoamericanos comprometidos, militantes y testimoniales.

Con todo, aunque la mayor permeabilidad quedó fuera de los espacios de militancia, tampoco este sector de la juventud permaneció indemne a la renovación cultural. Roberto Mero, en sus diálogos con Juan Gelman, indica que, a medida que avanzaba la década del ’70, los recitales se fueron convirtiendo en espacios de tácitas catarsis colectivas, en los que el clima opresivo se descomprimía momentáneamente, dando a entender que ese podría ser el mayor contacto entre ambas esferas.²⁹³ En consonancia con esto, no deberíamos obviar la jornada de rock y política organizada bajo el título “Festival del Triunfo Peronista”, realizado el 31 de marzo de 1973 en el Estadio de Argentinos Juniors. Este curioso episodio constituye acaso el primer (y por un buen tiempo único) acercamiento entre rock y política en términos colectivos. En los volantes que invitaban al Festival, firmados por “Brigada Juventud Peronista”, se anunciaba “la participación” de “conjuntos de Música Moderna” y se enumeraba un listado en el que figuran, entre otros, Billy Bond y la Pesada, Pappo’s Blues, Pescado Rabioso, Sui Generis, Vivencia, León Gieco, Color Humano, Lito Nebbia. En el número 36 de la revista Pelo, la detallada crónica del evento menciona la presencia del vicepresidente Solano Lima y la precipitación de una intensa lluvia que marcó el final del multitudinario festival antes de que terminara el set de la segunda banda.²⁹⁴

Aún cuando los protagonistas de la incipiente escena rockera permanecieron alejados de la actividad militante, en la que solían encontrar una reproducción invertida del modelo combatido, no es menos sintomático y significativo que el coqueteo entre rock y militancia sedujera, aúnque de manera episódica y fugaz, a dos de los nombres que acabarán siendo las figuras centrales de la genealogía del rock en la Argentina. Marcelo Larraquy y Roberto Caballero señalan, por ejemplo, una inicial participación de Luis Alberto Spinetta en la agrupación fundada por Galimberti, de la que se alejará de inmediato por reparos ideológicos que, antes de expresarse en la disidencia estrictamente política, se hicieron explícitos en la matriz conservadora que se materializó de inmediato en la prohibición del consumo de marihuana.²⁹⁵ De un tenor más sostenido y a la vez menos orgánico es la momentánea conexión de Charly García con David Viñas, a través de Jorge Álvarez, que resonará en el álbum Instituciones, editado por Sui Generis en 1974.²⁹⁶

En paralelo, la lenta gestación del Rock nacional se fue dando de manera subterránea mientras la escalada de violencia se expandía y, más allá de ciertos hitos y de la numerosa minoría que conformaba el público de rock para 1980, no eclosionó hacia la masividad hasta que la Guerra de Malvinas generó una serie de condiciones imprevistas que lo propiciaron. La repentinamente enfática actitud antibritánica de la cúpula militar, con su interdicción para que los medios no reprodujeran música en inglés, y el sentimiento nacionalista generalizado fueron los que dejaron al descubierto que un extenso repertorio de música popular había pasado desapercibido para la mayor parte de la sociedad. En este marco, ya promediada la guerra, el 16 de mayo se realizó en el predio al aire libre del club Obras Sanitarias, el Festival de Solidaridad Latinoamericana, en el que, con muy escasas excepciones, las figuras más relevantes de la primera y la segunda línea del rock nacional tocaron ante cerca de 60.000 personas, que habían pagado sus entradas con provisiones para los combatientes.

La situación tenía algo de paradójico: los referentes de los músicos que pasaron por el escenario y de buena parte del público no podían sino ser, en su mayoría, artistas británicos y norteamericanos que constituían el núcleo fundamental del rock en el mundo y, sin embargo, era el hecho de que estuvieran momentáneamente prohibidos lo que había hecho posible aquella multitudinaria reunión. En el mismo sentido, la conexión de los rockeros con el gobierno militar para la organización del evento y el objetivo de enviar lo recaudado a quienes estaban en el frente eran acciones lo suficientemente concretas como para que pretendieran desactivarlas los enfáticos y aclaratorios pedidos de paz de los músicos ante el micrófono o las canciones “Sólo le pido a Dios” y “Algo de paz”, que constituyeron los momentos más efusivos del concierto.²⁹⁷

Che, pibe, haceme una gauchada

Establecido este panorama, nos detendremos en el primero de los vínculos que nos interesa señalar entre la producción rockera y el texto de Hernández. Se trata de la letra de una canción de Raúl Porchetto, editada en el LP Che pibe (1982), que llegó a ser disco de oro, cuyo centro de gravedad es la canción “Che pibe, vení votá” de la que transcribimos la letra a continuación (el subrayado es nuestro):

Con cuerpo y mente joven
siempre que acates decisiones
en un buen rol podrás actuar
en la emergencia nacional
la juventud es primordial
ché pibe vení votá.

Esencia y moral es bueno
pero de golpe no podemos
el país así cambiar
confórmate con algún puesto
sos joven para entender esto
ché pibe vení votá.

Si hay que triunfar
siempre te vamos
a llamar
para guerras o elecciones
pibe no nos abandones

Es tiempo que busques ejemplos
en estos grandes patrones
de la vida nacional
hay que dejar de estar a un lado
poné cara de preocupado
ché pibe vení votá

Si hay que triunfar
siempre te vamos
a llamar
para guerras o elecciones
pibe no nos abandones.

En su contexto inmediato de aparición, el sentido de la letra de “Che pibe, vení votá” reclama, no sin ironía, por el espacio social al que el orden político parece destinar a ese nuevo sujeto colectivo que se había constituido en las últimas décadas. El contenido manifiesto del reclamo trabaja sobre la proximidad entre “pibe” y “joven”, y sobre la carga semántica de la expresión “che pibe”, que haría de la juventud un cadete o pibe de los mandados al servicio de quienes toman “decisiones”, conducen la “emergencia nacional”, entienden “esto”, detentan el “ejemplo” y son los ambiguos “grandes patrones” que convocan para “guerra o elecciones”. La categoría pibe/joven tiene aquí una autonomía tal que, desconociendo la caracterización social y geográfica mayoritaria de los combatientes, no se plantea diferencia alguna entre los “pibes” que efectivamente fueron a la guerra y los que no. Más allá de la imprecisión, estos enunciados indican un señalamiento del valor que la “juventud” había adquirido para entonces como sujeto colectivo. Por otra parte, si bien no hay nada en esta letra que nos reenvíe de manera explícita al Facundo o al Martín Fierro, nos interesa postular que el lugar social al que queda relegada la juventud es idéntico al que Martín Fierro declara en el octavo canto de la Ida, ese en el que define que “el ser gaucho es un delito” (el subrayado es nuestro):

Él nada gana en la paz
y es el primero en la guerra;
no le perdonan si yerra,
que no saben perdonar,
porque el gaucho en esta tierra
sólo sirve pa’ votar.²⁹⁸

El llamado “para guerras o elecciones” del estribillo conecta la canción de Porchetto con el poema de Hernández. Esta coincidencia, más allá de no ser necesariamente una analogía buscada, marca de manera clara una sustitución histórica del gaucho por el joven; asimismo, la letra de la exitosa canción replica o reelabora aspectos de las biografías de Fierro y Cruz relativas a tales asuntos (Fierro es sometido a la Ley de levas por no ir a votar, mientras que Cruz, hasta la noche fundamental en que se reconoce en Fierro, actúa “en un buen rol” porque “acata decisiones” y se “conforma” con “algún puesto”, el de Sargento).²⁹⁹

Resulta entonces menos curioso que sintomático el hecho de que, seis años antes de la aparición del Tratado sobre la patria de Ludmer, “Che pibe, vení votá” entre en una profunda sintonía con algunos de los conceptos que la autora desarrolla desde el comienzo mismo del libro. Ludmer establece entre las primeras categorías de su trabajo la de “uso” y la de “emergencia”, de las que afirma: la primera deriva sobre todo de la condición instrumental, de servicio, de los gauchos; la otra tiene dos sentidos precisos: emergencia es surgimiento y también necesidad urgente de uso. El “uso” se referirá tanto al uso literario de la voz y registro oral del gaucho por la cultura letrada, como a la utilización del gaucho “delincuente” por el ejército patriota y la utilización del género gauchesco para integrar a los gauchos a la ley “civilizada” (liberal y estatal). Las leyes y la guerra configuran para la autora la primera cadena de usos, la que narra el pasaje de la “delincuencia” a la “civilización” y sitúa al género como uno de los productores de ese pasaje. La categoría de “emergencia”, por su parte, refiere al momento inaugural del género pero también, en su segunda acepción, a una urgencia de uso que implica el uso del cuerpo del gaucho para la guerra y como mano de obra para los hacendados.³⁰⁰

Si nos corremos de la especificidad exclusivamente literaria –a la vez simbólica y material- a la que se aboca la autora, más allá del género gauchesco en sí mismo, el “uso” en la “emergencia” (en esa segunda acepción que se dirige a lo extraliterario: uso del cuerpo del gaucho en la guerra) vuelve a estar en juego durante el episodio de Malvinas, pero ejercido ahora sobre los jóvenes. Al mismo tiempo, la “utilización del género [gauchesco] para integrar a los gauchos a la ley “civilizada (liberal y estatal)” queda replicada en el “uso” del rock nacional por un Estado que, en pleno conflicto bélico, recurre a él y, de ese modo, legaliza a los miembros de ese colectivo tras una década de censura y persecución porque, si en 1870 “el ser gaucho es un delito”, en la década de 1970 el ser joven también lo era. La canción de Porchetto pone otra vez en escena un “uso” en la “emergencia” que vuelve a estar signado por la guerra y que revela, además, que la inminente salida democrática posterior a Malvinas por vía electoral (“para guerras o elecciones”) no aparecía, ante este colectivo joven concebido por el imaginario del rock, como un horizonte promisorio.

Las vueltas de Moreira

Si, como afirma Josefina Ludmer, a partir de 1910 “cada vez que aparece Moreira se juegan otra vez la civilización y la barbarie nacional”, nuestra segunda década del ’80 trastoca el sentido de esa renovada puesta en juego en dos textos disímiles, y temporalmente distantes, pero que participan de una misma tradición relegada, cuyo auge minoritario durante la década anterior reaparece como índice de renovación estético-política.³⁰¹ La novela Moreira (1975), de César Aira, y el poema “Moreira” (1987), de Néstor Perlongher, ligan programáticamente con la producción de Osvaldo Lamborghini (y con la propuesta teórica de Literal) al mismo tiempo que colocan el núcleo mítico del gaucho en un sistema de referencias cuyo caudal político no se debate en la arena general de los proyectos de Nación. Desde una concepción de literatura orientada por la defensa de la autonomía, Aira y Perlongher realizan, a través de Juan Moreira, una actualización del gaucho dispuesta a internarse en aquello que el cuerpo social ha signado como tabú.

Un atentado contra las instituciones

Pocas horas antes de que terminara el año 1972, en el más profundo anonimato, un escritor cuyos intereses predominantes eran por esa época el rock y el cine pone punto final al que, a pesar de haber sido elegido para ser el primero, acabará siendo el segundo libro que edite. Se trata de César Aira y su breve novela Moreira, publicada recién en 1982, por el sello Achával solo, tras una década de obstáculos.³⁰² El itinerario de circulación de Moreira hasta su publicación es particularmente significativo. A mediados de los ’70, Aira es ya un escritor profuso pero de obra inédita. Algunas de sus novelas empiezan a circular informalmente por las manos de escritores amigos (Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera, Héctor Libertella, Tamara Kamenszain, Josefina Ludmer) de las que suelen pasar a las de algunos editores que las miran con asombro y/o entusiasmo pero no se atreven a publicarlas por su desconcertante singularidad. En 1974, tras ser rechazada por la editorial Granica, el gerente comercial de la misma, Horacio Achával, ofrece publicarla en su pequeño sello dedicado, hasta ese momento, al género ensayístico. En junio de 1975, Moreria se convertirá en la primera novela impresa de César Aira pero surgirá un nuevo detalle: el dinero no alcanza para hacer las tapas. La publicación queda suspendida y el material en un depósito hasta nuevo aviso. Para cuando finalmente sale Moreira en 1982, la editorial de Belgrano ya había sacado a la luz, el año anterior, Ema, la cautiva.³⁰³ En Moreira, tanto por la relevancia identitaria del objeto de parodia y reescritura como por el grado de experimentación del texto, el uso de la figura mítica del gaucho que dispone el autor asume el evidente propósito de marcar un corte en la serie literaria nacional, descolocando radicalmente los motivos tradicionales.

La fecha con la que Aira data la novela (31de diciembre de 1972) es contemporánea al rodaje de la película Juan Moreira, de Leonardo Favio. Más allá de la veracidad de esta fecha, lo que se vuelve incontrastable es que la propuesta del escritor (la vuelta de Moreira más inmediata a la de la película), a pesar de coincidir en el uso de géneros menores y de elementos de la cultura de masas, es ideológicamente inversa a la del cineasta y, por demás, contraria al espíritu popular del texto de Gutiérrez.

En un trabajo en el que recorre el itinerario del motivo de Moreira desde la novela de Gutiérrez hasta 1994, Ludmer señala como contraste entre la película de Favio y la novela de Aira que en sus “modos opuestos” de trabajar “la muerte y el legado”, delimitan “nítidamente las diferencias entre el populismo y la vanguardia literaria”.³⁰⁴ En este sentido, si Favio apela al mito popular con una película destinada al gran público, Aira lo parodia en una clave estética restringida, como quedará expreso en el breve texto de la contratapa que, mediante la ambigüedad referencial, ciertos términos (“sujetos”, “inmortalidad de la producción”, “transfigura”) y un ostensible hermetismo, anuncia, aún una década después del momento de la escritura, sus aspiraciones minoritarias:

Vuelve en esta novela el más célebre de los sujetos malos. Rodeado por sus discípulos, Juan Moreira aguarda el advenimiento de la muerte; mientras tanto, discuten sobre la inmortalidad de la producción. (Moreira dice siempre la verdad). La novela se desliza y transfigura sobre escenas multiplicadas; pero los telones de la Madre Naturaleza impiden ver su desenlace.

En Moreira, Aira apela a tópicos del género gauchesco (la estructura de diálogo y el código lingüístico, el carácter épico del héroe, el pelaje overo del caballo, personajes y atmósfera rural) y a juegos intertextuales, no sólo con la novela de Gutiérrez sino con otros textos que reescriben la serie. En el comienzo mismo de la extensa y caótica narración de Julián Andrade, por ejemplo, Aira tomará como uno de los subtextos centrales de su intertextualidad paródica el cuento “El fin”, en el que Jorge Luis Borges corrige el final de La vuelta de Martín Fierro.³⁰⁵

Sobre ese fondo desarrollará con total irreverencia una novela por completo experimental que pone a funcionar en pie de igualdad, bajo la ruptura del principio de coherencia, géneros menores, formas canónicas, saberes técnicos diversos, discursos sociales de procedencia múltiple y un amplio espectro de elementos de la cultura de masas que exceden lo específicamente literario (comic, cine, televisión, rock). Los procedimientos de escritura tienden a la mezcla absoluta e incorporan discusiones teóricas (psicoanálisis freudiano, marxismo clásico, las teorías de la vanguardia, las tesis sobre el realismo, principios del estructuralismo y el posestructuralismo) no como principios rectores sino como sustrato de la gran parodia.

En el marco de la expansión de la cultura global que para principios de los ’70 comienza a consolidarse, el Moreira de Aira no convoca al mito en pos de definir lo nacional ni de alinear un colectivo social con una u otra versión de la historia del país, sino que atenta contra dichas estructuras de representación, a través de la actualización experimental del mito mediante la acumulación hiperbólica. Esa “Madre Naturaleza” que, según la contratapa, “impide ver”, no es ya la personificación del paisaje hostil de la pampa que, a comienzos de siglo, conduciría al famoso “los devoró la selva” con el que José Eustasio Rivera, coronando lo que Sarmiento había comenzado en el Facundo, concluye La vorágine (1924); es una sentencia de agotamiento de esa imagen de Latinoamérica, acaso complaciente para los lectores europeos del “boom”, que el realismo mágico asumió bajo la égida de Gabriel García Márquez.³⁰⁶ En el mismo sentido, el mito del gaucho como figura heroica nacional no es deconstruido a fuerza de desmentir su caracterización canónica sino por la expansión satírica de la misma, mediante una repetición permanente y exagerada de sus cualidades, de la que la parodia de Leopoldo Marechal, en Adán Buenosayres (1948), puede ser considerada un protoantecedente.

Esta mecánica narrativa no indica otra cosa que la aspiración del autor a establecer un corte en la serie literaria en pos de una literatura que se regodea en su propio virtuosismo, signada por una autonomía que hace de la libertad absoluta un principio constitutivo y que parece tener como medida su propio proyecto personal.

El tono general de la obra queda representado en este fragmento en el que Moreira, justamente, se presenta:

Todo contribuía al lirismo del estado de ánimo: la dulzura del aire, la quietud, la dispersión de las esporas de los momentos: Don Valeriano soñó que se cogía una mula. Y así nos lo dijo.

Todos callamos, soñadores también, a nuestro modo. Todos, menos el extranjero:

- Esa mula, dijo, consideraba indigno ocultar sus ideas y propósitos. Proclamó abiertamente que sus objetivos sólo podían ser alcanzados derrocando por la violencia todo orden erigido…

¡¡No lo dejamos seguir!! Ante tamaña indelicadeza lo encaramos seriamente y le preguntamos, en fin, qué mierda se le ofrecía.

- Απoθανεîν θελω, dijo.

No entendimos. Pero cuando lo tradujo vimos el sentido. Sus palabras fueron la revelación más grande de los últimos tiempos, más o menos:

-Yo soy Juan Moreira.³⁰⁷

Por sobre el cariz absurdo del fragmento (que será estructural en toda la novela), se filtran allí dos de las tres cuestiones que interesan a nuestro abordaje: la incorporación indirecta de lo político inmediato y la presencia explícita de lo sexual, aún en sus aspectos perverso, en relación al gaucho. La mentada autonomía no implicará, entonces, desoír por completo lo que ocurre en el espacio extraliterario sino incorporarlo de un modo distorsionado. La mención de “La Junta de comandantes” y “los tres comandantes”, que parece referirse a los sucesores de Onganía, o la ambigua “festividad del 22 de agosto”, que nos direcciona tanto hacia la celebración religiosa del Inmaculado Corazón de María como a la Masacre de Trelew, encuentran, diseminados en el cuerpo del texto, otros fragmentos del mismo tenor:

-Hablo como soy. ¡Un fantasma recorre las pampas! (...) trazando diagramas.

Pero Juan Moreira era rojo.

El vampiro que, al no verse en el espejo, cree que sigue oculto dentro de su mamá, muerto, no dista mucho de las razones que le permitirían ‘engancharse’ en la lucha revolucionaria, en cualquier estado en que se encuentre.

Insistimos. Le dijimos que debíamos organizarnos para resistir. Pero él:

- No se apuren. Estamos orgasmanizándonos para atacar.

Hojas crepitaron bajo sus pálidas manos surcadas de venas azules. Levantó la cabeza unos centímetros, entreabrió los ojos y los volvió a cerrar, una grave burbuja negra se formó en sus labios, y entonces con voz clara pronunció su famosa exhortación:

-Sean marxistas.³⁰⁸

Aira trabaja por alusión sobre elementos políticos reconocibles del contexto nacional de producción pero sin hacer de éste el centro de gravedad de su complejo artefacto fagocitador. Vale señalar que Moreira, a pesar de ser insistentemente calificado de asesino, quedará nuevamente enfrentado a las desproporcionadas fuerzas militares del Estado.

En cuanto al recurso desprejuiciado a “lo sexual”, no sólo ocupará un espacio significativo en la novela sino que estará particularmente ligado al héroe, que oscila entre las hazañas eróticas, la feminización, la androginia y la temeraria épica anal:

Lo miramos. Sus senos, ligeramente protuberantes, parecían los de una niña, Rosados; los pezones y la areola mamaria oscuros. Latía debajo, como lo habíamos escuchado dentro del cuerpo de nuestras madres.

Sacó después del colchón, en el que la clavaba siempre, su amada daga, el famoso estilete de Juan Moreira, regalo del doctor Alsina, instrumento único, de unos ochenta centímetros de largo, hierro blanco, dos filos y punta delgada… Y también se la envainó en el culo.³⁰⁹

La tercera cuestión que nos interesa es la referencia al consumo de narcóticos que aparece fugazmente en diversos momentos:

Su palidez era alarmante; ¿sería cierto que se estaba alimentando muy irregularmente? Sabíamos que abusaba de los estimulantes, y más de una vez lo habíamos recriminado por no dormir de noche.

Don Valetudinario nos convidó a todos los presentes con una vuelta de anís. Moreira se mostró encantado de beber, y aprovechó la oportunidad para aspirar la paponia.³¹⁰

Si bien la mención explícita del uso de estupefacientes está dosificada, el sistema de imágenes, metáforas y juegos asociativos que estructura la novela permite aventurar una hipótesis complementaria; el comienzo del relato de Julián Andrade sobre el día de la muerte de Moreira es una muestra representativa al respecto (el subrayado es nuestro):

¡Qué blanco es el asfalto! Me hacía pensar en blanco arroz cocido en un pote de loza cuando lo veía deslizarse bajo las ruedas de nuestro boogie willis. Los pastos nos miraban; el pasto me recuerda los gusanos porque uno no sabe en qué extremo de sus largas hojitas tienen la cara y en cuál el culo. Los cardos, orgullosos, sólo miraban de sí mismos los reflejos azules que les devolvía la calle. No tardamos en dejar atrás La Paloma, cercado de lúgubres perros embetunados (no he podido explicarme jamás por qué los lustran), luego las colinillas del Golf Club en cuyas lagunas se hundían los patos: imagen de frescura, las mansiones del Pillahuinco ocultas tras los muros silenciosos dentro de fundas de musgo. Un helicóptero nos sobrevolaba. Nos adelantamos a algunos automóviles con los vidrios velados. Unas muchachas vestidas con ropa de sports paseaban en támdems: nos saludaron agitando sus brazos encantadores. Los cereales estaban maduros, las alfalfas brillaban como si alguien se hubiera tomado el trabajo de lustrar una por una sus hojas innumerables. Aspirábamos a pleno pulmón el brillo de los colores y la claridad de la atmósfera, todo hablaba a las claras de la sana plusvalía rural que sobre nuestro planeta (las pampas infinitas) desarrollaba sus brazos encantadores… Vacas y ovejas se paseaban en libertad entre ellas, gallinas de guinea.³¹¹

Vistas en conjunto, las formas de asociación, las imágenes sinestésicas, la sintaxis que hila sentidos incoherentes, la profusa imaginación, las personificaciones de los vegetales, la atribución de acciones a objetos sin vida, la repetición y las interrupciones metarreflexivas sugieren un estado alterado en el sistema de percepción del narrador que, además, atribuye a los personajes cualidades en el mismo sentido -“Sus pupilas giraban, estriadas como las ruedas de los molinos”-.³¹² No se trata ya de una inclusión temática que contribuye al absurdo sino de un artificio que se reitera a lo largo del texto y da forma a momentos narrativos de una marcada psicodelia. Si diéramos por válida esta hipótesis, no nos costaría afirmar que el Moreira de Aira, entre sus numerosas operatorias, toma al gaucho (y a Juan Moreira en particular) para someterlo a una reescritura paródica en clave lisérgica, a tono con la renovación cultural de los ’60 y ’70, en la que la experimentación con drogas pasó a tener un lugar de notoria relevancia en la literatura (Beat generation), el rock (Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967) y el cine (Apocalypse now, 1979). En el Moreira de Aira, el núcleo mítico del gaucho heroico asimila la renovación cultural y se inscribe en una serie histórica por completo diferente a la que lo acaparó durante las décadas anteriores. La irreverencia de la novela y su sentido cómico reinstalan al gaucho en la línea paródica del Fausto, de Estnislao Del campo (1866), donde vuelve a quedar en serie con la cultura extranjera, y del “arte bufo” que Leónidas Lamborghini reconoce en el género, pero en el contexto renovado de la cultura internacional de masas.³¹³ Esta osada desacralización del mito identitario del gaucho lo cambia de registro y le quita la solemnidad que lo caracteriza al desacralizar, también, las diversas instituciones sociales en las que estaba inserto (el relato histórico, el ensayo de interpretación nacional, la función política de la literatura en términos reductivos). Esa osadía formal tendrá su correlato en su publicación y circulación. En el momento en que fue escrita, esta novela quedó, a fuerza de irreverencia, fuera del rango de lo que Marc Angenot llama “lo pensable” y “lo decible”. Al definir “el discurso social”, este autor lo designa como “los sistemas genéricos, los repertorios tópicos, las reglas de encadenamiento de enunciados que, en una sociedad dada, organizan lo decible –lo narrable y opinable-”.³¹⁴ Ante esta definición, Moreira excede “lo pensable”, “lo decible” y “lo imprimible” (la palabra también es de Angenot) en todo el arco del discurso social, que va de las líneas más radicalizadas del pensamiento político revolucionario al sopor represivo del Estado Terrorista, y señala enfáticamente los límites de los imaginarios nacional-moralistas que, en sus múltiples facetas, dominan el cuerpo social en su extensión. En ese sentido, más allá de los avatares particulares del proceso de edición, los diez años que separan el momento de la escritura de Moreira del de su aparición pública indican un desfasaje contextual que la hace completamente extraña a su época pero la vuelve legible, o al menos “publicable”, apenas se debilita el cerco cultural de la dictadura.

Secreto en la llanura

Al borde de los cuarenta años de edad, Néstor Perlongher tenía, para 1987, una producción literaria breve y casi secreta, una larga trayectoria como militante homosexual de izquierda y una tesis de maestría en antropología social, defendida en la Universidad de Campinas, sobre prostitución masculina.³¹⁵ Su primer poemario, Austria –Hungría, había aparecido en 1980 por la editorial de Rodolfo Enrique Fogwill, Tierra baldía (que también publicaría ese año Poemas, de Osvaldo Lamborghini) y pasarían siete años hasta la aparición del segundo, Alambres (Último Reino, 1987), en el que consta el poema que nos interesa.

La radicación de Perlongher en Brasil desde principio de los ’80 está signada por la hostilidad social hacia la homosexualidad que, exacerbada en tiempos dictatoriales, dominaba en la Argentina, y sólo se convierte en una opción luego de varios años de militancia pública en un clima de rechazo global. En un trabajo de 1985, “Historia del Frente de Liberación Homosexual de la Argentina”, Perlongher traza el panorama en el que surge este Frente, del cual es miembro fundador (y del que participan otros intelectuales como Juan José Sebreli, Manuel Puig y Blas Matamoro), y recorre su devenir histórico.³¹⁶ Constan allí una serie de datos fundamentales para nuestra perspectiva crítica:

Una volanteada en un festival de rock organizado por la Juventud Peronista valió al FLH la participación en el grupo Parque –integrado fundamentalmente por rockeros que aspiraban a no verse marginados del proceso político- que se prolongó hasta 1973. Mientras duró la experiencia, miembros del FLH intervenían en grupos de discusión públicos que se reunían en un parque. En mayo de 1973, la mayoría del FLH –con importantes disidencias- decide participar en las movilizaciones de asunción del gobierno peronista, celebrada en la Plaza de Mayo. Se consiguió arrastrar a unos 100 homosexuales, bajo un cartel que reproducía un verso de la Marcha Peronista –‘para que reine en el pueblo el amor y la igualdad’- y con volantes que pretendían demostrar la ligazón entre la liberación nacional y la liberación sexual. El grupo gay fue atacado por peronistas de ‘derecha’, pero defendido por otros de ‘izquierda’. A ello siguió la participación, el 20/06/73, en la movilización de bienvenida al General Perón, que terminó en el episodio conocido como ‘la masacre de Ezeiza’.

Estas intervenciones le valieron al FLH cierta publicidad; una revista sensacionalista –Así- publicó en primera página un reportaje al grupo. A consecuencia de él, el ala fascista del peronismo empapeló la ciudad con carteles contra ‘el ERP, los homosexuales y los drogadictos’ (…) En un reportaje público, la Juventud Peronista negó la participación gay en sus filas. En un acto, militantes montoneros lanzaron la consigna: ‘No somos putos, no somos faloperos’ (drogadictos). Sobrevino, abruptamente, la ruptura”.

En diciembre de 1973, Perón –presidente por tercera vez- lanza una “Campaña de Moralidad”, a la que el FLH responde con un volante titulado “La Tía Margarita impone la moda Cary Grant” –en alusión a Margaride, entonces Jefe de Policía-, que despertó cierto eco positivo entre gays y rockeros.³¹⁷

El extenso fragmento citado expresa las dificultades que enfrentó el FLH en su intento de sumarse a la militancia política radicalizada, encauzada en la “tendencia de izquierda” del peronismo, y traza una línea de conexión entre el espacio relegado que se le otorgó al FLH, antes del rechazo definitivo, y la marginalidad del pequeño colectivo rockero con el que tuvieron cierta acción conjunta desde el “Festival del Triunfo Peronista”, que mencionáramos páginas atrás y en el que Perlongher sitúa el encuentro inicial de los dos grupos.

Si bien responde a los carteles que empapelan la ciudad, la consigna “No somos putos, no somos faloperos” que Montoneros lanza públicamente para desentenderse de las acusaciones que les enrostra otro sector del peronismo (al que Perlongher llama “ala fascista”), la incorporación del mote “faloperos” no parece referirse sino a la parte del “Grupo Parque” procedente del rock. La conjunción de ambos sectores en una misma consigna de repudio no alcanza para homologarlos, pero sí admite establecer el grado de minoridad que detentaban; la disparidad entre ambas manifestaciones no impide, sin embargo, reconocer como elemento en común la asunción de identidades y prácticas sexuales (homosexualidad, bisexualidad, feminización de la imagen masculina, amor libre) en abierto contraste con el puritanismo tradicional y de corte católico que subyace en la monogamia heterosexual reglamentaria de Montoneros.

Más allá de la disolución del FLH, la acción militante de Perlongher será una actitud permanente y adquiere su forma textual en la serie de trabajos ensayísticos, narrativos, poéticos y académicos que componen su obra escrita, y que mantienen profunda continuidad ideológica entre sí. Los escritos de Perlongher no claudican en señalar, horadando los lugares comunes de los debates masivos, los mecanismos opresivos operantes y los modos en los que lo marginal y minoritario se hace manifiesto en aquellos asuntos de alto impacto en la sensibilidad del cuerpo social. En 1982, por ejemplo, fijará posición sobre la guerra de Malvinas en “Todo el poder a Lady Di. Militarismo y anticolonialismo en la cuestión de las Malvinas”, firmado con el pseudónimo Víctor Bosch, en el Nº 12 de la revista feminista Persona. Perlongher desplegará su arsenal crítico contra las formaciones de izquierda que alientan el enfrentamiento en nombre de un supuesto antiimperialismo y contra la irracionalidad suicida del furor nacionalista que impregna a las masas. Así, con irónica mordacidad, encuadra el tema en una estructura argumental psicoanalítica, con base de género, en la que la masculinidad autoritaria queda en jaque:

Pero el ansia de guerra de las masas –supremo deporte de nuestras sociedades masculinas– resulta menos fácil de entender, a no ser que se acuda a la hipótesis de un deseo de represión. Las masas desearon el fascismo, diría Reich, la naturaleza de cuyos enclaves libidinosos podría ser, en el seno de la épica militarista, la misma que lleva a un grupo cualquiera de muchachos a armar una patota.

El solo hecho de que guapos adolescentes, en la flor de la edad, sean sacrificados (o aún sometidos a las torturas de la disciplina militar) en nombre de unos islotes insalubres, es una razón de sobra para denunciar este triste sainete, que obra mediante el casamiento de los muchachos con la muerte.³¹⁸

El desparpajo de Perlongher es lo suficientemente provocador como para apelar al humor y, al mismo tiempo, en un gesto que vuelve oradar la linealidad del mapa político-cultural argentino, incorporar a su posición la del escritor al que las izquierdas tradicionales habían leído como agente del imperio:

En medio de tanta insensatez, la salida más elegante es el humor: si Borges recomendó ceder las islas a Bolivia y dotarla así de una salida al mar, podría también proclamarse: todo el poder a Lady Di o El Vaticano a las Malvinas para que la ridiculez del poder que un coro de suicidas legitima, quede al descubierto. Como propuso alguien con sensatez, antes que defender la ocupación de las Malvinas, habría que postular la desocupación de la Argentina por parte del autodenominado Ejército Argentino.³¹⁹

Pero, la guerra de Malvinas no será el único de los temas convocantes revisitado por el autor de Austria-Hungría. En 1983, comienza a circular en el extranjero un relato que invoca un mito surgido al calor del primer peronismo y resignificado por la militancia radicalizada de los ’70, el mito de Evita. Fechado por el autor en 1975, “Evita vive” no aparecerá en Argentina hasta que lo publique Cerdos y peces, en abril de 1987. Tal es el revuelo que levanta, que dos años después, en abril de 1989,El porteño vuelve a publicarlo.³²⁰ Se trata de un relato dividido en tres partes en el que se cuentan las peripecias de Evita, de regreso de la muerte y con las marcas del cáncer, junto a “una marica mala”, “un marinero negro”, un grupo de drogadictos rockeros y un taxi boy, en una sucesión de escenas sórdidas, promiscuas y marginales que incluyen menage a trois, “quema” de marihuana, intento de arresto, felaciones, jeringas y demás. En cada una de las partes, el narrador asume la primera persona, pero las variaciones en el registro de un caso a otro indican la presencia de tres narradores. De la caracterización de estos narradores surge otro elemento que nos interesa: el primero se caracteriza por un uso del género femenino que hace indiscernible si se trata de una mujer o de un gay en el que los otros reconocen el signo femenino; el tercero es “Chiche”, un taxi boy que presta sus servicios a “Evita” – “Eva Duarte” y le roba un valioso collar; el de la segunda parte asume el género masculino y adopta la jerga propia del mundo del rock de los ’70, atravesado por el consumo de estupefacientes, que a las opciones léxicas -“pálida”, “loco”, “joint”, “superbién”, “tripear”,” relocos”, “coparse”, “bajón de anfeta”, “ella decía que había que drogarse porque se era muy infeliz, y chau, loco, si te quedabas down era imbancable”- añade una referencia a la banda de rock norteamericana Alice Cooper, surgida en los ‘60.³²¹

Como el Moreria de Aira, “Evita vive” es un texto escrito en un contexto pero publicado en otro. La capacidad revulsiva que detenta “Evita vive” cuando aparece en 1987 (y que perdura hasta hoy) se sostiene en la profanación programática del mito de Evita, pero su sentido político se modifica respecto del momento de escritura. En los ’70, Montoneros disputa con otros sectores del peronismo la figura y el legado de Evita y construye a la Evita montonera.

En la segunda mitad de los ’80, cuando se publica en Argentina, “Evita vive” es un satélite de la edición del segundo poemario de Perlongher, Alambres, que se vuelve más potente que el texto nuevo y cobra otra dimensión en tanto exhibe el síntoma de su ilegibilidad en la demora de su aparición pública. En cambio, al momento de su escritura, en 1975, el texto de Perlongher es, como explica Ignacio Iriarte, un “acto de venganza” que, tras el rechazo de la izquierda peronista al FLH, “ataca el moralismo de la tradición revolucionaria y reivindica, en el mismo terreno y con los mismos símbolos, la lucha de las identidades contraculturales”, y en el que Evita, “símbolo poderoso de la política argentina” y “abanderada de los humildes” deviene “representante de los drogadictos y los homosexuales, es decir, de sujetos eliminados de la lengua y el espacio público y expulsados por Montoneros, esos revolucionarios que aseguraron no ser ni ‘putos’ ni ‘faloperos’”.³²² Vale añadir, y este detalle ha pasado desapercibido en las lecturas críticas en general, que esos “faloperos” tienen una inscripción cultural específica y son la expresión literaria con la que Perlongher retrata al minoritario colectivo rockero con el que compartieron el enfático y pormenorizado rechazo de la consigna montonera.

Si bien el mito de Evita es poderoso y, para 1987, ya se ha internacionalizado, Perlongher no descarta la posibilidad de operar sobre otro núcleo mítico que, aún momentáneamente en repliegue, pone en juego la identidad nacional: el gaucho. Como Favio con su película, como Aira en su breve novela, Perlongher no opta por elaborar alguna operación de sentido alrededor del Martín Fierro sino que prefiere requerir nuestra atención hacia un fragmento de Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez. Entonces, como si durante un siglo la Argentina se hubiera negado a leer cierto pasaje particular de esa novela fundacional, Néstor Perlongher decide extractarlo como epígrafe para un poema que consta en Alambres bajo el título de “Moreira”:

MOREIRA

“Aquellos dos hombres valientes, con un corazón endurecido al azote de la suerte, se abrazaron estrechamente, una lágrima se vio titilar en sus entornados párpados y se besaron en la boca como dos amantes, sellando con aquel beso apasionado la amistad que se habían profesado desde pequeños.”

Gutiérrez

En un único y mismo gesto, Perlongher pone en jaque la heterosexualidad del gaucho y deja al colectivo homosexual bajo el amparo del gran mito nacional. El poema amplifica el episodio de la novela que toma como epígrafe y lo resignifica en un marco en el que el vínculo homoerótico trasciende el compromiso de amistad con que Gutiérrez pretende justificarlo.³²³

Las nociones de uso, parodia y reescritura estructuran el poema de Perlongher, cuya intención programática de atentar contra el canon está lo suficientemente probada. Lo que más nos interesa aquí es la observación de Carlos Sosa acerca de “la representación de un excluido del sistema para instituirlo en paradigma de otro sector social marginado” en referencia al gaucho y el homosexual.³²⁴ En ese sentido, preferimos señalar que Perlongher trabaja sobre un aspecto siempre latente en las lecturas críticas del género gauchesco desatando el atavismo. Así, sin caer en las especulaciones críticas habituales acerca del potencial vínculo amoroso entre Martín Fierro y la cautiva al volver del desierto (que ni siquiera Borges pudo dejar de reseñar en su trabajo sobre el poema de Hernández) y sin la necesidad de conjeturar una escena velada para indagar en la sugestiva amistad de Fierro y Cruz, Laguna y Anastasio El Pollo o cualquiera otra de las duplas que el género gauchesco prodiga, Perlongher encuentra en la novela de Gutiérrez el indicio textual que le permite algo más que situar su propia marginalidad actual, la de la minoría homosexual, a la par de la del gaucho. Como llevando un paso más allá la aserción de Nicolás Rosa según la cual “el sexo gauchesco es quizás -con la rebelión- una de las marcas mayores del género, pero marca de agua y por lo tanto es necesario ponerla al sol para que se transparente”, el uso de Perlongher no opera una sustitución histórica (como lo hacía la canción de Porchetto con el gaucho y el pibe-joven) sino que retrotrae al momento mismo en que se instituye el heroísmo popular del gaucho la inscripción de la identidad homosexual en el modelo de la virilidad nacional.³²⁵

Sexo, droga y rock and roll

Tras la guerra de Malvinas, en el marco del gran mito de la democracia, la fuerza masiva de ciertos relatos sociales, en los que lo nacional convoca de manera integral sin responder a una disputa interna por quién lo detenta, abandona el terreno de la violencia bélica y se traslada hacia zonas simbólicas menos comprometedoras. Así, la evaluación del pasado reciente tiene un amparo jurídico en los Juicios a las Juntas, cuyo correlato es el fuerte apoyo civil que los tres poderes de la República encuentran ante cada uno de los alzamientos militares que amenazaron la reciente y renovada institucionalidad.

El paulatino acrecentamiento de la crisis económico-inflacionaria, con el récord de huelgas generales, no redundó en un nuevo retroceso de la democracia sino en una aceleración del cambio de rumbo y signo político de la misma. En este clima, el mapa simbólico de la Argentina sufrió el momentáneo repliegue de algunos de sus núcleos míticos habituales y tuvo lugar el paso a la masividad de una serie de elementos que poco tiempo atrás sólo tenían un valor de representación parcial. Son los años en los que la internacionalización de las imágenes de Evita y el Che Guevara, separadas de sus actos concretos, devuelven al panteón argentino dos símbolos que se reincorporan, modificados, a un imaginario social cuyo soporte intergeneracional diluye el peso de lo histórico en tanto nuevos sujetos configuran su propio sistema de referencias y referentes. Al mismo tiempo, la desmilitarización de la sociedad tiene su correlato en un fenómeno de desplazamiento de lo épico que Martín Kohan registra en Narrar a San Martín y que, para la Argentina, situamos en este período:

En el fútbol se alojan, hoy en día, los restos de esa épica que hace tiempo germinaba sobre todo en las lides de la gesta militar. Los héroes, las hazañas, las narraciones épicas y las grandes victorias, se registran hoy con más frecuencia en el deporte que en la guerra.³²⁶

Dicho pasaje tiene en nuestro país un momento puntual, que va de 1985 a 1986; al mismo tiempo que los juicios a las Juntas Militares y a las cúpulas de las organizaciones armadas avanzaban, la sociedad vivía como una revancha histórica la victoria de la Selección argentina por sobre la de Inglaterra, el 22 de junio de 1986, durante el Mundial de fútbol disputado en México. De ahí surge otra figura que, como veremos más adelante, se irá incorporando paulatinamente a la summa de lo nacional, la de Diego Armando Maradona.

Como parte de ese proceso, el repliegue del ánimo revolucionario de la militancia radicalizada, la eclosión masiva del rock, el visible protagonismo de un sujeto joven con aspiraciones contraculturales (no encauzadas en las estructuras políticas dominantes) y el recambio generacional se destacan como algunas de las variables más relevantes que condicionan la renovación del contenido social que la mitología local debe incorporar para ser representativa del cuerpo social que engloba. La figura del gaucho, invocada ahora menos para entrar a la disputa por detentar lo nacional que para poner en crisis su representatividad, sufre un proceso de redefinición en el que es atravesada por una serie de prácticas e identidades (el rock, el consumo de estupefacientes, la diversidad sexual) que en las décadas anteriores no tenían cabida en los procesos político-culturales hegemónicos. Como extensión de este proceso, es notorio el hecho de que tanto el rock como la obra de Aira y, aunque en menor medida, la de Perlongher (junto a las tradiciones por ellos invocadas: la revista Literal, la obra de Lamborghini) acabarán por ocupar espacios de consagración en las décadas siguientes.

A la par del que acabará siendo el primer paso en la búsqueda de justicia tras el prolongado historial de violación a los Derechos Humanos, el escenario político y social comienza a mostrar la paulatina proliferación de reivindicaciones minoritarias que representan, de modo evidente, los dilemas que la socialdemocracia debía afrontar como contemporáneos, más allá del dilema de la institucionalidad general. La reapertura democrática implicó una expansión de derechos en múltiples frentes (Ley de Divorcio, Plan de alfabetización, etc.) y el enfrentamiento entre el gobierno nacional y las instituciones más reaccionarias (FF.AA., Iglesia Católica, Sociedad Rural) y el sistema sindical, fuerza política del peronismo derrotado en las elecciones. Las leyes de Obediencia debida y Punto final marcaron un primer corte en el proceso que la Argentina había emprendido contra el Terrorismo de Estado, y las condenas efectivas a las cúpulas militares y guerrilleras no impidieron que se gestara un caldo de cultivo propicio para que el primer mandato democrático posdictatorial llegara a su fin de manera anticipada. Al mismo tiempo, el escenario mundial cambiaba con la caída del Muro de Berlín y el auge de un neoliberalismo, que tendría un renovado nivel de esplendor, en la Argentina, en los años por venir.

Del pacto de olvidos al pacto de Olivos

Los residuos del clima político-militar de la década anterior recrudecieron durante la segunda mitad de los ’80 con acciones lo suficientemente poderosas como para minar (junto con la crisis económica) el gobierno constitucional rumbo al siguiente proceso electoral; los sucesivos Alzamientos Carapintadas y el Copamiento del Cuartel de La Tablada entre 1987 y 1990 son las pruebas concretas de la encrucijada en medio de la cual la democracia debía encontrar sus estrategias para persistir. En este clima, un acontecimiento de repercusión masiva llevará nuevamente al centro de la escena a algunos de los núcleos míticos decimonónicos que el proceso democrático parecía haber desactivado. Quince años después de que Montoneros celebrara su asunción como gobernador de La Rioja con el titular “Nuevamente, desde los llanos, surgirá la patria”, Carlos Saúl Menem se presentaba para pelear por la presidencia de la Nación como una nueva encarnación de Quiroga, como el caudillo riojano que vuelve del interior montado en su caballo, con su poncho y sus patillas, a tomar el poder. A la serie de elementos de referencia ya utilizados en 1973, Menem incorpora un detalle fundamental para su figuración como un nuevo Facundo, un índice verbal (“Síganme”) que será su eslogan de campaña y que nos envía directo a “Barranca Yaco”, el capítulo del Facundo en el que Sarmiento había escrito (la bastardilla es nuestra):

Facundo había llegado a Buenos Aires, poco después de la caída de Balcarce. “Otra cosa hubiera sucedido -decía- si yo hubiese estado aquí”. –“¿Y qué habría hecho, general? -le replicaba uno de los que escuchándole había-; S. E. no tiene influencia sobre esta plebe de Buenos Aires”. Entonces, Quiroga, levantando la cabeza, sacudiendo su negra melena, y despidiendo rayos de sus ojos, le dice con voz breve y seca: “¡Mire usted! Habría salido a la calle, y al primer hombre que hubiera encontrado, le habría dicho: ¡Sígame!, y ese hombre me habría seguido!”.³²⁷

El relato del menemismo se inaugura así en conexión directa con el siglo XIX, a través del Facundo, y, en un mismo movimiento, con la resignificación que le había dado durante los ’70 la revisión de la historia argentina a la luz de la formación política revolucionaria. La literalidad en el uso de la contrafáctica escena sarmientina establece los lazos con el sentido primero del mito de Quiroga, cuyas características mínimas permanentes persisten (política caudillista, populismo nacionalista, identificación con la tierra provincial, estética personal icónica -melena, patillas-, carisma y temeridad). Sobre esto, la propia biografía política de Menem (defensor de presos políticos durante la Revolución Libertadora, Gobernador de La Rioja en la primavera camporista, preso político durante el Golpe del ‘76) aporta al contenido aglutinado en la figura del caudillo genérico, en la de Facundo en particular, y en la de las montoneras irregulares, el de las operaciones simbólicas con que la militancia radicalizada peronista instituyó la continuidad entre los gauchos montoneros y la organización homónima.

Si, salvo en el caso de Borges, los usos del Facundo en las décadas inmediatamente anteriores habían invertido su valor social y político (enarbolándolo contra el modelo sarmientino en nombre de una tradición nacional postergada), este nuevo retorno de aquella “sombra terrible” intentará una reparación histórica de conciliación definitiva, para establecer la unión de los hermanos enfrentados. Ante la amenaza de resurgimiento de un proceso bélico, metaforizable con el nombre de “Guerra social” con que Sarmiento tituló los capítulos del Facundo que van del IX al XII y cuyo rostro asomaba en cada nuevo alzamiento, esta reencarnación de Facundo, atravesada por el peronismo, se proponía garantizar, según lo anunciaba en el Decreto 2741/90, “la reconciliación definitiva entre los argentinos” y “afianzar el proceso de pacificación en que están empeñados los sectores verdaderamente representativos de la Nación”.³²⁸

Menem materializó esa intención, en relación al presente, con los apresurados Indultos a las cúpulas militares y guerrilleras (extendidos también a los sublevados recientes y a los condenados por la acción de Malvinas) y, en relación al pasado, con una serie de gestos que hacían hincapié en momentos particulares de la historia. Por un lado, se ocupó de recibir públicamente al líder de la Revolución Libertadora que Montoneros no había podido fusilar, pagando el costo político que necesariamente implicaría el “abrazo Menem-Rojas”. Por otro, se abocó a la repatriación inmediata de los restos de Juan Manuel de Rosas en los primeros meses de gobierno, ocasión en la que puso nuevamente en continuidad historia, literatura y política bajo la doble coordenada del pasado y el presente. En el discurso que dio al recibir “los restos y el espíritu” de Rosas, Menem incorporó una cita atribuida a Sarmiento en elogio del Restaurador y apeló al Martín Fierro no sólo cerrando el discurso con la estrofa completa de “Los hermanos sean unidos (…)” sino dándole un sentido eminentemente coyuntural a otros versos particularmente sugestivos “Sepan que olvidar lo malo/ también es tener memoria”, deformados en “A veces, saber olvidar es también tener memoria”.³²⁹

Los Indultos no borraban lo actuado pero hacían efectivos los enunciados de la “Ley de Pacificación Nacional” con que la cúpula militar intentó proclamar su autoamnistía (y, al menos formalmente, la de sus perseguidos) poco antes de los comicios de 1983.³³⁰ Dictaminado el gran borrón para iniciar la cuenta nueva, el menemismo cambió de rostro en una escalada neoliberal que fue cubriendo paulatinamente todo el espectro social. Hacia mediados de 1993, Menem emprendió gestiones para extender su presidencia, vía reforma de la Constitución Nacional, en las siguientes elecciones. Luego de una serie de negociaciones entre el justicialismo y el radicalismo, Menem y Alfonsín sellaron el Pacto de Olivos, cuyos puntos implican una serie de reformas institucionales (entre ellas la reducción del mandato presidencial de seis a cuatro años) pero que tiene en su centro de gravedad el aval para que un presidente en ejercicio pueda ser reelecto por un mandato más, cosa que el electorado argentino otorgó a Menem al respaldarlo con casi el cincuenta por ciento de los votos en mayo de 1995.

La larga risa de todos esos años

El momento de la reelección de Menem es también el momento en que comienzan a producirse algunos cambios significativos en el magma social. En 1995, el capitán de corbeta Adolfo Francisco Scilingo se convertía en el gran “arrepentido” de la década, al ser la primera voz militar que asumía “los vuelos de la muerte” como metodología de exterminio durante la dictadura.³³¹ En ese mismo momento, la agrupación H.I.J.O.S comenzaba a reactivar la militancia pública por los Derechos Humanos (y, finalmente, la parafernalia judicial) dando fuerza a un reclamo hasta el momento relegado: el conflicto identitario de los hijos de desaparecidos apropiados durante la dictadura. Por otra parte, el factor económico contaminaba por primera vez la discusión sobre el pasado reciente al sancionarse la Ley 24.411, la cual establecía el resarcimiento económico a los familiares de las víctimas del Terrorismo de Estado, reconocía el estatuto de las Desapariciones forzadas como delitos de Lesa Humanidad y, a la vez, sometía la humanidad de las víctimas a la lógica económica de su victimario poniéndole un precio.³³²

Simultáneamente, las grietas del modelo neoliberal comenzaban a proliferar. La ficción monetaria de la convertibilidad, el mito del ingreso al primer mundo, la liberación irrestricta de los mercados, el sistemático achicamiento y la estructuración empresarial del Estado, el endeudamiento nacional, la ascendente ola privatizadora, la desindustrialización y la importación expansiva marcaban el rumbo de la gestión menemista, mostrando que la aparente solución de la crisis hiperinflacionaria escondía el aplazamiento del estallido de un sistema económico que producía meramente materias primas pero operaba con recetas propias de economías hegemónicas.

En 1996, en Cutral Co, un grupo de trabajadores despedidos por YPF cortaba la ruta nacional 22, en protesta por el cese, inaugurando una metodología de reclamo que se expandiría inmediatamente y ofreciendo un blanco (“desocupados”, “jóvenes pobres”, “no blancos”, “habitantes de barrios periféricos”) sobre el que el gobierno nacional, el poder económico y los medios reactivarían la figura de las “clases peligrosas”.³³³

El recrudecimiento de la xenofobia, ante la masiva inmigración desde países limítrofes y asiáticos, y la estigmatización de las clases populares, ante su masiva y diversificada reaparición pública debida a la mecánica excluyente del modelo político-económico-social, adquieren nuevas dimensiones en un proceso que se encamina hacia el completo desprestigio de la política, identificada con la clase dirigente. Estos conflictos de naturaleza dispar acaban por confluir en un movimiento en el que los reclamos por la violación de Derechos Humanos en el pasado y la insatisfacción de los Derechos Humanos básicos en el presente (educación, salud, vivienda, trabajo, etc.) se vuelven complementarios a partir del apoyo recíproco de los agentes que los encarnan.³³⁴

En el campo cultural, durante este período, crece exponencialmente la inserción de la Argentina en el proceso de globalización y, en consecuencia, en la internacionalización global de la cultura de masas. Este hecho se traduce en una circulación incesante de objetos culturales extranjeros y figuras internacionales, cuyo paroxismo es la realización del film Evita (1996), dirigido por Alan Parker y protagonizado por Madonna, que incluye escenas rodadas en la Casa Rosada. Con este renovado impulso de la industria cultural, no sólo las operaciones sobre los núcleos de sentido decimonónicos permanecerán momentáneamente en suspenso, sino que las representaciones mismas de la identidad nacional pierden la relevancia que detentaban en un pasado inmediato.

En términos teóricos, la actitud del menemismo, en cuanto a las representaciones de lo nacional, puede entenderse como el abandono de uno de los aspectos que Pierre Bourdieu, en términos generales, y Oscar Oszlak, para el caso particular de la Argentina, plantean como una parte fundamental del proceso constitutivo del Estado. Según Bourdieu, el Estado es la resultante de un proceso de concentración de diversas especies de capital (de fuerza física y coerción, económico, informacional y simbólico) a través de la cual impone su legitimidad.³³⁵ Una dimensión fundamental del “capital informacional” es el “capital cultural”, que actúa como variable de cohesión e integración:

Al imponer e inculcar universalmente (en los límites de su jurisdicción) una cultura dominante constituida así en cultura nacional legítima, el sistema escolar, a través principalmente de la enseñanza de la historia y particularmente de la historia de la literatura, inculca los fundamentos de una verdadera “religión cívica” y, más precisamente, los presupuestos fundamentales de la imagen (nacional) de sí.³³⁶

En el mismo sentido, en sus reflexiones sobre la formación del Estado argentino, Oscar Oszlak descompone analíticamente el Estado en cuatro capacidades -la de lograr el reconocimiento internacional de su soberanía, la de imponer el monopolio de las fuerzas de coerción, la de legitimar la extracción de recursos a la sociedad civil y la de internalizar una identidad colectiva- de las cuales la última, la que nos interesa particularmente, se concreta “mediante la emisión de símbolos que refuerzan sentimientos de pertenencia y solidaridad social y permiten, en consecuencia, el control ideológico como mecanismo de dominación”.³³⁷

La gestión menemista, al subestimar la importancia de lo que Bourdieu llama “capital cultural” y Oszlak “capacidad de internalizar una identidad colectiva”, alienta el divorcio, en el universo de lo simbólico-identitario, entre el Estado y la sociedad civil. Sobre ese telón de fondo, la apertura irrestricta a la internacionalización de la cultura estimula la renovación del campo, al tiempo que la reducción al mínimo exponente de la injerencia estatal sobre el capital simbólico-identitario (y, en contrapartida, el aval tácito para la folklorización y retorización de ciertos elementos decisivos de la cultura nacional) termina por provocar una fuerte dilución del sentimiento colectivo de pertenencia. En consecuencia, cuando el fracaso del proyecto de Nación unificada y pacificada se vuelva tangible, acabará por surgir un discurso social fragmentario y poco articulado pero fervientemente crítico, parte del cual se encausará en usos y actualizaciones de algunos de nuestros núcleos míticos como artefactos culturales capaces de viabilizar un ánimo contrario a la cultura dominante. Rumbo a ese momento, una tríada de películas anticipa el retorno de nuestro universo de referencias: Facundo, la sombra del tigre (1995), de Nicolás Sarquís, Eva Perón (1996), de Juan Carlos Desanzo, y El sueño de los héroes (1997), de Sergio Renán.

Sarquís y Quiroga

La obra cinematográfica de Nicolás Sarquís, poco convencional y en diálogo sustancial con la literatura y la historia argentinas, consta de unas pocas películas realizadas entre fines de los sesenta y su muerte, en 2003. La importancia de Facundo, la sombra del tigre como parte de nuestra constelación de trabajo es que se trata no sólo de una adaptación para la pantalla grande de un fragmento de la vida de Quiroga, sino también de un caso singular del vínculo entre cine, literatura y política. El tenor del film es el de una película épica basada en un episodio de la historia nacional; pero su ambición desborda la mera ilustración, el testimonio o la ficción histórica tradicional, en favor de una indagación sobre los grandes temas, a la luz de un personaje histórico fundamental. A lo largo de más de tres horas, Sarquís pone en escena un Quiroga ya enfermo, temerario y contradictorio, que rememora su vida y reflexiona sobre el sentido de la misma, pero cuyo objetivo inclaudicable (y esta elección del director no parece gratuita) es la redacción de la Constitución Nacional. El foco narrativo está puesto sobre el momento en que Quiroga, tras entrevistarse con Rosas en Buenos Aires, emprende el camino hacia el norte, en pos de pacificar la región y desactivar el conflicto entre Salta y Tucumán, pero cuyo destino es el trágico crimen de “Barranca Yaco”. Sarquís trabaja en el guión junto a José Pablo Feinmann y Daniel Moyano, entre otros, con un marco literario en el que podemos destacar la presencia del texto de Sarmiento (la “sombra” del título coloca al Facundo como marco inequívoco) y de textos de Borges (la mayor parte del tiempo Quiroga reflexiona dentro del coche en el que va al muere y su parlamento incluye un extenso fragmento de “Diálogo de muertos”).³³⁸ Si bien el elenco es numerosísimo y cuenta con nombres como el de Norma Aleandro y Claudio García Satur, la película se sostiene en el repertorio de histrionismo de Lito Cruz, quien encarna a Quiroga. Se trata de una película de alto presupuesto para la industria cinematográfica nacional que incluye rodaje en escenarios naturales y desplazamiento interprovincial para las innumerables tomas en exteriores. La magnitud del proyecto da cuenta de la importancia que tuvo para el realizador, quien lo tuvo en mente durante décadas. He aquí una declaración de la época en que se estrena el film que un anónimo redactor atribuye a Sarquís:

Facundo es un personaje que nos involucra como argentinos y tomo este personaje en sus facetas más contradictorias. Mi Facundo y sus reflexiones tienen que ver relativamente con el ideario de los caudillos; no tienen que ver tampoco con los acontecimientos de este momento histórico en particular, con la actualidad. La sustancia del Facundo está en cuestiones más de fondo: la vida, la muerte, el destino.³³⁹

Si bien es cierto que lo que domina es la reflexión sobre los grandes temas, la explícita separación entre la película y el momento coyuntural se relativiza si observamos que fue estrenada en marzo de 1995, dos meses antes de las elecciones presidenciales, e incita a problematizar los modos en que cine y política se entrelazan en esta realización. Los elementos que instituyen ese vínculo son aquí de diverso orden y en él se intersectan los factores económicos, estéticos y biográficos. En el plano estético, en aquellos pasajes de la película que abandonan momentáneamente la intención metafísica general -codificada en un registro irrealista conectado a lo mítico-, Sarquís demarca los momentos en que domina la trama histórico-política mediante un registro realista, en el que el libreto hace explícito un correlato evidente entre el pasado representado y el presente de la representación:

Alberdi a Rosas, Quiroga y Encarnación Ezcurra:

- Primero fue mayo, la revolución contra España; segundo, las luchas civiles, y tercero, hoy y aquí, la pacificación. El orden logrado por ustedes, nuestros caudillos rurales (…) el caudillo es la única democracia posible entre nosotros, la democracia bárbara.

Quiroga a Rosas:

- Si la anarquía justificó la dureza de su primer gobierno, mi muerte justificaría la ferocidad que podría tener el segundo (…), mi opinión es muy humilde y respeto muy mucho la de los pueblos del interior que se pronuncian por un gobierno federal.

Rosas a Quiroga:

- La constitución no será suficiente para pacificar al país, antes …

Quiroga a Rosas:

- Antes debemos explorar a fondo el sentimiento y parecer de los pueblos, es justo que ellos decidan con plena libertad (…) todo lo que se haga por la fuerza o arrastrados por un influjo no tendrá duración si se hace en contra del sentimiento de los pueblos, de la gente.

Rosas:

- Solamente la tranquilidad y la paz de los pueblos puede llevarnos al esperado día de la Constitución Nacional, una Constitución no puede ser producto de soñadores sino el reflejo exacto de la situación de la república.

Sin obviar que no se trata de una película elaborada dentro de una aparato de propaganda, ni de un artefacto cultural masivo y convocante, el dilema constitucional ocupa el centro de la trama política escenificada y, luego de las extensas discusiones acerca de la realización de un plebiscito propuesto por el propio Menem, del Pacto de Olivos y de la elaboración de la reforma constitucional que permitiría la reelección del presidente en ejercicio poco meses después del estreno, no pudo pasar inadvertido para la audiencia. En el plano económico, vale mencionar que el financiamiento de la producción de Facundo, la sombra…, según los créditos y más allá de la colaboración no monetaria de una infinidad de instituciones oficiales y privadas de otros niveles, procede de tres dependencias específicas de carácter nacional: el INCAA en convenio de cooperación con ATC y la Secretaría de Cultura de la Nación. Sin pretender cuestionar en un ápice la importancia de esta realización cinematográfica, es indudable que la concreción del proyecto se hizo posible por la firme decisión del gobierno nacional; la cual, en este caso, nos envía de manera bastante lineal a la identificación del propio Menem con la figura del otro caudillo riojano. En la misma dirección, el factor biográfico acaba por completar el sentido de estos elementos dispersos si atendemos al hecho de que no es otro que Nicolás Sarquís el responsable del documental “Retrato de un hombre”, dedicado a la figura del Carlos Menem a fines de la década del ’80. Si bien, Facundo, la sombra… no es una obra panfletaria que se subsume a una causa política externa que la condiciona, el propio director articula una continuidad entre las figuras de Menem y Facundo, en tanto realiza primero el documental destinado a retratar al candidato presidencial que opera sobre el núcleo mítico derivado del libro de Sarmiento, y luego, ya bajo su gestión, emprende el ambicioso proyecto de filmar una película sobre el caudillo del siglo XIX centrada en el dilema constitucional reavivado en el preciso momento de la filmación.³⁴⁰

Desanzo, Feinmann y Renán: Eva y el gaucho

En este contexto, las películas Eva Perón (1996), de Juan Carlos Desanzo, y El sueño de los héroes (1997), de Sergio Renán, intervienen sobre nuestro universo de referencias mediante dos alusiones tenues, una de valor político explícito y otra de valor político velado. La película de Desanzo, a pesar de la negativa del propio director, parece pensada para responder y contrarrestar la de Alan Parker y, al mismo tiempo, como artefacto cultural capaz de condensar la serie de relecturas aglutinadas por el mito de Evita hasta ese momento. Dentro de ese amplio espectro, que excede nuestro interés, interesa mencionar la serie de diálogos escritos por José Pablo Feinmann que incorporan la mirada sobre Evita de la militancia radicalizada de los 70’, y que Rita De Grandis rastrea en la película en los intercambios entre Evita y John William Cooke.³⁴¹ En otro plano, como una tácita remisión a los textos de Perlongher, la película opera una aproximación simbólica entre los homosexuales y los pobres en la saga de “condenados” que reciben “el odio y desdén de los machos de la oligarquía” (“Ser pobre y ser puto es lo mismo, señora […] y ser Eva Perón, en este país despiadado, es la misma cosa”). En esa misma dinámica, el film elabora una escena entre Evita y las damas de beneficencia en la que “la abanderada de los humildes” enuncia una variación de la célebre frase “aristocracia, sí, pero con olor a bosta”, que el nieto de Sarmiento le atribuyera al autor del Facundo, y que evoca conjuntamente el “Retrato de la oligarquía dominante” de la tercera edición de Operación masacre (1969) y el fragmento de “Esa mujer” en que Evita es equiparada a Facundo:

Y ahora usted: Mercedes Ortiz de Achával Junco. Qué nombre, señora. Es tan… tan agrario, tan terrateniente. Qué quiere que le diga, hasta tiene olor a bosta de vaca”.³⁴²

Lo indirecto de la alusión no impide que reconozcamos en la escritura de Feinmann una intención de derivarnos hacia el contexto inmediato, en el que las clases dominantes son la contracara de la renovada emergencia de una serie de sujetos colectivos marginados.

La película de Renán, por su parte, consiste en la transposición cinematográfica de la novela de Bioy Casares El sueño de los héroes, publicada originalmente en 1954 y reseñada por Borges en Sur al año siguiente.³⁴³ La estructura fantástica de la novela (que tiene como escenario el gran salón de lujo del cabaret-restaurante Armenonville al que los protagonistas sólo pueden acceder porque Gauna acierta una apuesta en el hipódromo) se amalgama con el registro realista del tenso vínculo entre un grupo de jóvenes humildes y trabajadores, entre ellos Emilio Gauna, y un viejo criollo, el doctor Valerga, por el que sienten admiración y temor. La personalidad de Valerga es temeraria y opresiva, y está respaldada por su valentía: el final de la novela y de la película es el duelo en el que Valerga se enfrenta con Gauna y lo mata. En su reseña al texto, Borges señalaba que Bioy “salva el mito” del gaucho (“la figura en la que el argentino encuentra su símbolo […] es la del hombre solo y valiente, que en un lance de la llanura o del arrabal se juega la vida con el cuchillo. Sarmiento, Hernández, Ascasubi, Del Campo, Gutiérrez y Carriego han forjado ese mito del peleador”) y añade que la “amarga y lúcida versión” ideada por Bioy “corresponde con trágica plenitud a estos años que corren”.³⁴⁴ La nueva puesta en circulación de la historia creada por Bioy, a la luz de 1997, ejecuta, en un momento en el que la ferocidad de un orden social excluyente va relegando a la juventud de extracción popular hacia una marginalidad cada vez más sórdida, una evocación del núcleo mítico sobre el que opera la novela.

Facundo, Eva y el gaucho: recolección

Si bien los engranajes culturales que, en su indagación metafísica, pone en movimiento Facundo, la sombra del tigre asumen un sentido más bien arcaico, el arraigo contextual de esa imagen de caudillo, que apenas seis años atrás había resucitado la tradición política “nacional y popular”, se cifra en lo explícito del libreto en torno a la sanción de una Constitución. La persistencia del film de Sarquís en la mitología política enarbolada por el candidato que había retratado a fines de los ‘80 hace de la película un artefacto cultural que, aún contra su intención programática lateral, deja plenamente en evidencia la distancia entre la imagen invocada por Menem un lustro atrás y la de 1995, rumbo a la reelección, cuando ya le ha dado la espalda en su concreta acción de gobierno a aquello que había comenzado en el Nº 4 de la revista El Descamisado, en 1973.

Las películas de Desanzo y Renán trabajan sobre nuestro universo de referencias de manera más indirecta, pero ambas nos reenvían (una por referir la vida de Eva Perón y la otra por evocar una novela aparecida en 1954 y leída por Borges a la luz de su contexto de publicación) al momento particular de la historia argentina que marca el comienzo de nuestro período de estudio. En un movimiento de recursividad, regresan al núcleo “civilización y barbarie” a través de sus lazos con Sarmiento, Borges y Walsh en dos direcciones distintas. El caso de Eva Perón se postula como condensación de los elementos heterogéneos que el mito peronista fue aglutinando en el tiempo y, en esa intención, revela aspirar a la expansión de su valor de representación al enfrentarla con el líder justicialista y poner en primer plano su devoción por los excluidos. En cuanto a El sueño de los héroes, su sentido político se concentra en la escenificación de una historia cuyo héroe se rige por los valores propios del gaucho (el coraje, el duelo, la picardía) pero exacerbados a un nivel que pone en crisis el modelo de Lugones y recupera aquellos aspectos que El payador se encargó de atenuar al instituirlo héroe nacional. Sobre esta base, la perspectiva crítica de la novela de Bioy respecto del gaucho (que, a través de la lectura de Borges, se homologaba a la barbarie que ambos reconocían en el peronismo) tiene en la película un valor anticipatorio acerca del destino de los que, salvo por un golpe de suerte, tienen la entrada vedada a la gran fiesta del Armenonville. Puestas en serie, estas películas constituyen usos y actualizaciones de núcleos míticos decimonónicos que detentan la singular característica de incorporar, de manera interpósita, parte del universo de objetos que hemos venido trabajando y poner así en evidencia los mecanismos de arrastre y acumulación operantes en el imaginario cultural. Asimismo, ofrecen un panorama de las inflexiones del sentido político-social que nuestro universo de referencias presenta poco antes de que, con una actitud más cercana al escepticismo que al nacionalismo, una nueva serie de artefactos culturales lo adopte como repertorio simbólico nacional capaz de encausar un discurso crítico contra la clase dirigente, los tres poderes de la república y la pauperización cultural massmediática; el siguiente grupo de objetos forma parte de esta nueva inflexión.

Civilización y Barbarie como marco crítico

Durante el menemato (la palabra es de David Viñas), el movimiento de retracción del Estado acaba por ser tal que, hacia finales de la década, gran parte de la clase media queda del otro lado de su línea de cobertura, junto a los amplios sectores tradicionalmente postergados.³⁴⁵ Tanto es así, que comienzan a proliferar en todo el espectro cultural representaciones de los universos marginales contemporáneos, en los que el delito y la ilegalidad ocupan un lugar central. La cuestión de la marginalidad convocará de manera sustancial algunos de los núcleos míticos fundamentales instaurados por Facundo y Martín Fierro en tanto la figura misma del gaucho encuentra en la noción de margen su espacio social por antonomasia: el proyecto de Nación que lo concibe como bien de uso lo deja al margen de la condición de ciudadano y le impone una función en el espacio puntual de la frontera (margen territorial del avance de la civilización). En igual sentido, su representación literaria constituye un género al margen de la alta cultura, hasta el preciso momento en que ésta lo canoniza al precio de la previa extinción histórica de su héroe de referencia y del despojamiento de la idiosincrasia que lo constituía. Este último mecanismo, no obstante la folklorización y retorización de la figura del gaucho en vastas zonas de la cultura, no alcanzó a desactivar, como venimos viendo en nuestro recorrido, su valor contestatario y su espíritu de rebelión en manifestaciones culturales menos cristalizadas.

No será casual, entonces, que algunos de aquellos núcleos míticos vuelvan a emerger, atravesados por otros elementos inherentes a fenómenos culturales contemporáneos, rumbo a la crisis que acabará por estallar en diciembre de 2001 a consecuencia del fracaso de otro proyecto de Nación. Se trata de un momento de apogeo para las figuras que asumen una actitud contestataria, pues canalizan el reclamo popular que coincide, en la Argentina, con la exacerbación, desde mediados de los ’90, de la cultura del reality. En correlato, la exposición de la intimidad (tanto por parte de figuras de la farándula local como de ciudadanos medios convocados por sucesivos programas de televisión para que narren sus propias experiencias de vida) contribuye a la dilución de las fronteras entre “verdad” y “ficción”, y pone en crisis la delimitación de los espacios públicos y privados. En esta atmósfera, una constelación de objetos en la que se cruzan el rock, el fútbol, la televisión y el cine construye un universo de referencias de procedencia múltiple y heterogénea que, a través de representaciones de lo marginal, renuevan, en sus usos y actualizaciones, el sentido contemporáneo de algunos núcleos míticos decimonónicos.

El rock en la encrucijada cultural

“Situación de estupefacientes, rock, fútbol, sala de ensayo”.

Andrés Calamaro, en el 26º aniversario del Golpe.

Para fines de los ’90, en la Argentina, el rock se ha convertido en un extenso relato cultural que lleva tres décadas. Parte del mapa estético del retorno democrático para los nacidos entre mediados de los ’60 y de los ’70, durante la década menemista, cuando sus obras ya conformaban la banda sonora de la experiencia de varias generaciones, el universo rockero adquirió un poder de convocatoria sin precedentes y una presencia en los medios cualitativa y cuantitativamente mayor que la de la década anterior.

Si bien durante los ‘80 habían surgido publicaciones masivas como el “Suplemento Sí” (1985), del diario Clarín, o una radio como Rock and pop (1985), e incluso Pino Solanas había filmado en la película Sur (1988) el simbólico abrazo entre Fito Páez y Roberto Goyeneche como alianza entre el tango y el rock; entrada la década del 90’, el rock comienza a ser un espacio de referencia más amplio. Su lugar en la cultura argentina detenta ya el peso de un verdadero discurso social, que trasciende el consolidado reconocimiento general a las figuras de más extensa trayectoria y cobra un relativo protagonismo en los medios masivos locales. En la segunda mitad de la década de 1990, comienzan a proliferar programas televisivos específicamente abocados al rock, como La Viola (1997) y Volver Rock (1998), al tiempo que la renovación estética de los canales de televisión de aire se afirma en programas como El Rayo (1994) o Duro de acostar (1997), que hacen del rock uno de sus centros de atención, y en series realizadas por nuevas empresas productoras de contenidos (4 Cabezas, Pol-ka) que convocan a músicos de rock (Pappo, Iván Noble, Roberto Pettinato) para que participen en ficciones televisivas. Simultáneamente, algunos realizadores del Nuevo Cine Argentino incorporan el repertorio rockero para la musicalización de sus películas, o apelan a figuras del rock como parte del elenco (María Fernanda Aldana, de la banda El otro yo, y el líder de Los Fabulosos Cadillacs, Vicentico, en las películas de Martín Rejtman; el grupo Babasónicos y el cantante y compositor Iván Noble en la filmografía de Raúl Perrone, entre los pioneros), dando una mayor articulación colectiva a lo que en películas como Tango Feroz (1993), de Marcelo Piñeyro, o Peperina (1995), de Raúl de la Torre, parecía más bien un interés aislado de los directores. En el mismo sentido, en abril del 2000, bajo el lema “Puro rock nacional”, se lanzó la emisora de radio La Mega, la primera abocada exclusivamente a esta música.

Este proceso de asimilación del universo rockero por parte de los medios hegemónicos de la industria de la información y el entretenimiento reconfigura su inscripción en el mundo del espectáculo (hasta el momento dominado mayormente por un star system de actores, actrices, conductores, modelos, relacionistas públicos, empresarios del entretenimiento y dirigentes políticos, entre otros) y redunda, por un lado, en el debilitamiento del caudal contracultural que el rock todavía detentaba, y, por otro, en la difusión amplificada tanto de la obra como de la imagen pública de los músicos de rock que, décadas atrás, tenía un público más circunscripto.

En ese marco, y para remitirnos ahora a una variante de este proceso desde el universo cultural que nos ocupa, retomamos aquí, para pensar la escena rockera de los ’90, uno de los aspectos a los que Marcela Romano atiende en su desarrollo crítico dedicado a “la canción española del ‘60”: la problematización de las categorías vinculadas a la enunciación. El carácter pluritextual de la “canción de autor”, su inscripción simultánea en “la práctica literaria, la cultura de masas y las artes del espectáculo” y sus apelaciones a un “referente histórico y social”, que, según la autora, constituye uno de los “elementos productivos más destacables del género”, tienen una serie de implicancias respecto del fenómeno de recepción. En este sentido, el objeto estético permite un proceso de resemantización que estará ligado al “espacio paratextual”, especialmente en el acontecimiento del recital, donde se reactualiza. Allí, más allá del complejo proceso compositivo que bien puede haber exigido una tarea conjunta, “la actividad receptiva tiende a centrar su atención en el intérprete vocal”, en el que “dice”, y de este modo “el cantante supera en su función de sujeto ‘espectacular’ la distinción operativa de ‘sujeto de la enunciación’, ‘sujeto del enunciado’ y, si la ‘divización’ del intérprete es poderosa, habrá también dentro de esta construcción un espacio para el sujeto extratextual no artístico”, el cual alimenta una representación mediática de sí mismo a través de sus “gestos públicos”.³⁴⁶ Con el rock sucederá un fenómeno semejante, pero potenciado por el desarrollo actual de la cultura de masas y las tecnologías de la información.

Fútbol y política, la vida del héroe

La capacidad de convocatoria que el fútbol detenta en nuestro país lo convierte en un espacio privilegiado para verificar el desplazamiento de la épica desde el universo militar al deportivo que referimos anteriormente. Este fenómeno adquiere entre 1986 y 1994 un esplendor distintivo, al amparo de dos cuestiones particulares: el desempeño de la selección argentina de fútbol en dos campeonatos mundiales consecutivos y la figura de Diego Armando Maradona. Por otra parte, la conjunción entre fútbol y política se volvió inevitable en el momento mismo en que la Junta Militar (no sin la connivencia por acción u omisión de buena parte de la sociedad civil y, aún, de algunas de las organizaciones armadas) hizo un uso político del Mundial de fútbol disputado en la Argentina. “La justa deportiva sin igual” intentaba desactivar, a cualquier precio, la mirada internacional sobre la violación de los Derechos Humanos en el país y, al mismo tiempo, explotar el carácter representativo de la selección de fútbol en relación a lo nacional. El éxito en la disputa deportiva matizaría la tragedia colectiva en la que la Nación misma estaba sumergida. Cuatro años después, el mundial jugado en España en 1982 fue el correlato deportivo de la guerra de Malvinas; la selección nacional debutó el 13 de junio, un día antes de la rendición Argentina, y quedó eliminada en cuartos de final. Dentro de esta serie, el primer mundial disputado en tiempo de democracia y el siguiente -el disputado en Italia en 1990- tuvieron un valor histórico particular. El éxito del equipo argentino (campeonato y subcampeonato), con sus matices de justicias e injusticias deportivas, traía aparejada la redención democrática de la selección de fútbol en las definiciones de lo nacional. La patria deportiva quedaba al resguardo de las sospechas y complicidades que la sobrevolaban desde el triunfo de 1978, y la identidad nacional afirmaba su supremacía en una destreza cuyo caudal de convocatoria atraviesa el cuerpo social, suspendiendo momentáneamente divisiones y segmentaciones.

La figura sobresaliente de todo este proceso es la de un futbolista que quedará incorporada en esos años al panteón mítico argentino. La destreza deportiva de Diego Armando Maradona, cuyo reconocimiento fue universal, será el punto de partida de un fenómeno de mitificación signado por el contenido político y social, eminentemente simbólico, que fue adquiriendo a medida que avanzaba su carrera. Su caracterización completa exigiría un recorrido biográfico excesivo para este trabajo; en función de lo que nos interesa, basta con mencionar los elementos centrales que se suman a su distinción como futbolista: la asunción de una identidad plenamente argentina; el público sacrificio físico en nombre del pueblo argentino; la extracción social más humilde (y su consecuente autorrealización a fuerza de su propio talento); la predisposición permanente a enfrentar la adversidad; la presencia continua en los medios con declaraciones críticas hacia el poder en general y de reconocimiento hacia “los argentinos”. Estos elementos, como complemento de su impar destreza en el campo de juego, contribuyeron a la construcción de una figura contemporánea de héroe nacional.

La imagen pública de Maradona comienza su periplo de conflictividad luego de 1990. Tras ser sancionado por doping positivo, queda relegado de la selección nacional hasta que el mal desempeño del equipo en la clasificación para el campeonato de 1994 hace que sea convocado como “salvador”. Una nueva sanción por doping, esta vez durante el propio Mundial, lo aleja otra vez de las canchas hasta su nuevo regreso al fútbol argentino, en 1995, en el club Boca Juniors. Cada una de esas temporadas de alejamiento, adquieren su connotación de exilio deportivo y, por contraste, cada regreso es resignificado como la vuelta del héroe. A partir de 1995, la historia deportiva de Maradona ya no remontará sino que entrará en el ocaso definitivo; sin embargo, esto no impide (acaso lo motiva) que en ese mismo momento comience a expandirse un fenómeno de consagración extradeportiva que se había iniciado una década atrás y que puede verificarse en la multiplicación de producciones culturales (canciones, películas, cuentos, entrevistas, premios, homenajesm programas televisivos, etc.) dedicadas específicamente a él.

La figuración heroica de Maradona está íntimamente ligada a un aliento épico que fue tanto deportivo como discursivo. A la manera de los héroes, Maradona se conviritó en metonimia de la Argentina luego de una hazaña, en el momento preciso en que le convirtió dos goles a Inglaterra en los cuartos de final de México ’86. En ese mismo instante de la historia se inauguró otro fenómeno complementario, que también es propio del héroe épico: la alusión a lo divino, la conexión de Maradona con algo por encima de lo humano. El primero de esos dos goles sería inmortalizado como “la mano de Dios”, y ese será justamente el título de difundida masivamente en el año 2000 por el cantante de cuarteto Rodrigo Bueno, donde encontramos los versos “curiosa debilidad, si Jesús tropezó, por qué el no había de hacerlo”.³⁴⁷ Desde la litertura, en un texto breve que también recorta como hazaña esos dos goles y que tiene tanto de emotivo como de reflexivo, Eduardo Galeano se refiere a la adoración por Maradona y la explica no sólo por sus “prodigiosos malabarismo” sino por ser un “dios sucio”, pecador, “el más humano de los dioses”.³⁴⁸

Esta caracterización épica será clave en la operación de sentido en la que nos detendremos inmediatamente; procede del universo del rock y se inscribe en el clima que dominaría la Argentina a partir de 1995, cuando los escándalos de corrupción, la creciente desocupación y los reclamos sectoriales comiencen a proliferar junto al descreimiento generalizado en la llamada “clase política”.

Maradona, el gaucho malo del fútbol

Dentro del heterogéneo universo del rock, la prensa especializada suele denominar “rock barrial” a una tendencia que comenzó a principios de los ’90, con la emergencia de numerosas bandas que reivindicaban una fuerte identificación con el lugar de procedencia de sus integrantes. Generalmente, se trató de las zonas de menor poder adquisitivo de los alrededores de la ciudad de Buenos Aires, entre las que se destacaron “La Renga”, de Mataderos, “Los caballeros de la Quema”, de Morón, “Viejas Locas”, de Villa Lugano, “2 Minutos”, de Valentín Alsina, “Callejeros”, de Villa Celina, y de las cuales “Los Piojos”, de Palomar, se recorta por su temprano pase a la masividad.³⁴⁹ Esta estética, signada por una cultura popular futbolera, por un horizonte genealógico en el que se cruzaron la estética de los Rolling Stones y el punk de los Ramones, y por un universo de consumo de escasos recursos, se fue consolidando al tiempo de la paulatina sumersión argentina en la crisis que estallaría en 2001. En esa dirección, el culto de la identidad y los códigos barriales conformaron un paradigma de resistencia a la presencia policial como brazo armado del poder (pero también a las imágenes de éxito prodigadas por el mercado) que, al compás del avance de las estéticas de la marginalidad, fue corriendo el umbral hacia la autodestrucción. Al cabo de una década, acabó por degradarse en una “estética del reviente”, cuya culminación incontrastable puede fecharse el 30 en diciembre de 2004, durante un recital de Callejeros, cuando una bengala encendida desde el público comenzó el incendio parcial de República Cromañón (espacio habitual del circuito del rock, gestionado por Omar Emir Chabán, figura de cierta relevancia en el underground porteño durante la década del ‘80). De aquel episodio terrible, resultaron 194 víctimas fatales, la mayoría asfixiadas por una nube de humo tóxico, y más de un millar de heridos graves.

Mucho antes de ese trágico desenlace, cuando la estética barrial era una legítima discursividad en ascenso que daba un espacio de reconocimiento y pertenencia a buena parte de la generación que había nacido durante el retorno democrático y padecía las consecuencias del neoliberalismo y la corrupción estructural, Los piojos editarían el disco Tercer Arco (1996), en cuya canción número diez, “Maradó”, retratan a Maradona.³⁵⁰ “Maradó” aparece poco después de “la vuelta” de Maradona al club Boca Juniors, tras el resultado positivo de doping durante el mundial disputado en Estados Unidos, y se lo retrata ya no únicamente como futbolista sino como referente popular que desafía las estructuras del poder. La letra de la canción apela a la figura de Maradona en su dimensión futbolística y social, en su contenido simbólico colectivo (“toda la gente y todo el mundo ve, / una revancha redonda en su pie, / todo el país con él corriendo va / caen las tropas de su majestad”) en una atmósfera de decadencia inminente (“Cuando se caigan a pedazos las paredes / de esta gran ciudad / Cuando no queden en el aire más cenizas / de lo que será”). Esta imagen de héroe que enfrenta al poder tendrá su arraigo en lo nacional a partir del recitado “Intro Maradó”, que antecede a la canción en el álbum y suele hacerlo también en los recitales. En “Intro Maradó”, sobre un acompañamiento de timbales, la voz del cantante (Andrés Ciro Martínez) entona el siguiente recitado:

Dicen que escapó de un sueño
en casi su mejor gambeta
que ni los sueños respeta
tan lleno va de coraje
sin demasiado ropaje
y sin ninguna careta.
Dicen que escapó este mozo
del sueño de los sin jeta
que a los poderosos reta
y ataca a los más villanos
sin más armas en la mano
que un "diez" en la camiseta.³⁵¹

El abordaje analítico de este recitado elabora una filiación entre la figura heroica de Maradona y la de Martín Fierro. La distribución de la rima, que deja el primer y el séptimo verso sin correspondencia, el número de versos y sus características métricas (once versos octosílabos y uno defectuosamente eneasílabo) indican que la estructura poética a la que responden es la de la sextina hernadiana:

La cercanía de estas sextinas con la siguiente, extraída del canto noveno del Martín Fierro, subraya las semejanzas entre el héroe del recitado rockero y el del libro nacional:

Su esperanza es el coraje,
su guardia es la precaución,
su pingo es la salvación,
y pasa uno en su desvelo
sin más amparo que el cielo
ni otro amigo que el facón.³⁵²

La notoria coincidencia formal entre las estrofas de Los Piojos y las que dominan en los poemas de Hernández moviliza a indagar en el nivel del sentido general del texto de “Intro Maradó”, donde el vínculo se amplifica. No sólo algunas de las opciones léxicas del texto de Los piojos (“mozo”, “gambeta”, “jeta”) aparecen en los poemas de Hernández, sino que el sentido de los versos de la banda de rock, centrados en el campo semántico del coraje y el respeto (“que ni los sueños respeta / tan lleno va de coraje”), replican otros del Martín Fierro relacionados con mismo campo semántico (“y sin respetar a naides”, “respetar tan sólo a Dios / de Dios abajo, a ninguno”). Este sistema de correspondencias acaba por codificar un uso tácito y una actualización de la figura de Martín Fierro en relación de superposición con la figura pública de Diego Maradona. Vale destacar que la contigüidad que establecemos no es entre un personaje literario y un ciudadano argentino sino entre las cualidades míticas que detentan, por las cuales participan en la definición de lo nacional.³⁵³ “Intro Maradó” es el dispositivo cultural que materializa esa superposición entre una y otra estructura mítica. Como la figura de Fierro (“nací como nace el peje/ en el fondo de la mar/ naides me puede quitar aquéllo que Dios me dio:/ lo que al mundo truje yo/ del mundo lo he de llevar”), la de Maradona es la del individuo cuyo origen está signado por la carencia absoluta y que se realiza a sí mismo, al punto de convertirse, al menos momentáneamente, en una sinécdoque de la Argentina en el mundo. Maradona asume, además, una posición de orador libre cuyas declaraciones públicas (su discurso de choque, sus espontáneas adhesiones y rechazos) narran episódicamente su autobiografía y complementan su accionar como jugador. Maradona detenta la misma ambivalencia que Fierro: si éste denuncia al “gobierno” y reclama justicia al mismo tiempo que apuñala al Moreno, Maradona convertirá el gol más importante de la historia del fútbol argentino en el mismo partido en que hará un gol con la mano, o se convertirá en símbolo de excelencia deportiva y, al mismo tiempo, en fraude, al resultar positivo el análisis de doping. Como Martín Fierro en “la ida”, Maradona es el individuo que desde su propia ley viene a mostrar los huecos del sistema civilizado, es el paria social que canta las cuarenta y “ni las fantasmas lo espantan”. Ese símbolo que asume y encarna la voz de los desplazados tiene diversos niveles: símbolo de los argentinos en general, como desplazados del mundo; símbolo de los argentinos en situación más desfavorable, como desplazados del mapa político-económico-social-cultural interno. Esa figura tiene cierta relevancia dentro de la cultura argentina (no es distinta la connotación de otros mitos contemporáneos, como Evita o el Che) y, desde la perspectiva de Los piojos, toma cuerpo en Maradona, quien se constituye en evocación de Martín Fierro.³⁵⁴

En otro plano, que el recitado de Los Piojos deja de lado justamente por estar inmerso en el mito, Maradona repite los posicionamientos políticos de Fierro, pasa de la resistencia a la reconciliación, oscilando entre un discurso de confrontación contra el poder y la cercanía a gestiones oficiales de gobierno, como la de Menem o la de Cristina Fernández de Kirchner. De esta manera, las sextinas gauchescas de “Intro Maradó” constituyen un artefacto cultural que asimila las dos figuras, al materializar la superposición alégórica entre Fierro y Maradona, su heredero: el gaucho del siglo XIX encarna en un jugador de fútbol que trascendió los límites de su profesión para erigirse en mito cultural de la patria. La forma culminante de esta apelación al núcleo mítico de Martín Fierro será una condensación de lo nacional que Los piojos ejecutaron en sus recitales de mediados de mayo de 1999, en el estadio Obras Sanitarias. En estos shows, a algunos de los cuales asistió el homenajeado y que quedarían registrados en el disco Ritual (1999), a “Intro Maradó” y “Maradó” les antecedía la ejecución del Himno Nacional, con una armónica, acompañada por la voz del multitudinario auditorio.³⁵⁵

La fiesta rockera del monstruo

Dentro del rock pero fuera del escenario barrial, el músico rosarino Rodolfo “Fito” Páez llevaba, para 1999, veinte años de trayectoria, con un repertorio de canciones distribuidas en una decena de discos. Durante los ’80 y ’90, la carrera ascendente de Páez lo reafirma entre las figuras centrales del rock; la relevancia de su obra en la música popular argentina alcanza el momento de mayor reconocimiento cuando es convocado para el cierre de los festejos oficiales por el Bicentenario, el 25 de mayo de 2010. Aquella presentación terminó con la ejecución del “Himno Nacional Argentino” ante una multitud de dos millones de argentinos, reunidos en torno al Obelisco.

En términos generales, la poética de Páez incorpora las temáticas habituales del rock (amor, droga, música, crítica a los dispositivos represivos); no obstante, en las letras de sus canciones estos motivos conviven con referencias explícitas al contexto inmediato, alusiones a figuras públicas de diversos ámbitos y referencias procedentes de un espectro variado de lecturas y de un universo cinematográfico de culto, que imprimen cierta ambición intelectual a la construcción de su figura de autor. En términos narrativos, parte de su repertorio estará volcada a las historias del mundo marginal y de sujetos sociales minoritarios desamparados (niños delincuentes, desclasados, pacientes psiquiátricos, transacciones ilegales, maltrato policial, mujeres que se rebelan contra la opresión, etc.) que se inscriben en cuadros de situación reconocibles. Con el telón de fondo construido por ese imaginario, Páez, nacido en 1963, edita en 1999 un álbum titulado Abre, para el que escribe y musicaliza un texto que aspira a condensar, mediante una enumeración más o menos caótica, una heterogénea colección de elementos que orbitan en torno a lo nacional a lo largo de la historia argentina. Transcribimos a continuación la letra de esta composición, tal cual aparece en las páginas que acompañan al CD original bajo el título “La casa desaparecida” (los subrayados son nuestros):

madre ponme en la chaqueta las medallas / los zapatos ya no me los puedo poner / mis dos piernas se quedaron en Malvinas / el mal vino no me deja reponer de la nítida y oscura pesadilla / de Valeria Mazza besando al cordobés / que murió estaqueado, solo, entre los cuervos desangrado / en Resistencia aquí en los 2 de abriles brindamos por él / argentinos, argentinos / que destino mi amigo, argentinos, nadie sabe responder / argentinos, argentinos / caminando siempre al lado del camino, la ventaja de no pertenecer / abrazada en la tribuna con cualquiera / cuando Boca está en mi boca, en mi boca de mujer / entre el tetra hirviendo, el porro y las anfetas / dale Boca, dale Boca, dale Boca / dale Boca tenga fe / que la guerra está perdida y de esto ya hace tiempo / y esto todos lo sabemos, qué le vamos a hacer / te regalo la bombacha transpirada / si hoy ganamos la copa 4 a 3 / Argentina, Argentina / qué pasó en la Argentina, es la casa desaparecida / Argentina, Argentina / bienvenidos a casa, Argentina, a la desaparecida / soy paragua de la villa 21 / yo te la mamo, yo te hago todo lo que vos querés / el sargento Ibarra se me ha enamorado / los domingos paga el whisky y el hotel / y yo le robo la pistola cuando duerme / y me voy a Godoy Cruz, a Godoy Cruz y Santa Fe / a cuidar de la Ramona y de los pibes / que te besan, te roban, te cuidan entre las vías del tren / entre Rosas y Sarmiento, Don Segundo y Martín Fierro / la barbarie y los modales europeos / el país de los inventos, Maradona, los misterios del lenguaje metafísico del gran resentimiento / bienvenidos inmigrantes a este paraíso errante / ya se sabe que el que no arriesga no gana / y esa casa que dejaron escapando entre las balas era el caldo del cultivo a la nostalgia / en el reino del silencio cavernario de oropeles / un concilio de miserias, de rodilla en los cuarteles / y hubo una fiesta de todos, embriagada, delirante / no te metas, algo habrá hecho ese maleante / yo volví con Onganía y la cosa aún seguía / aristócratas patricios y Patricias de Anchorena / tan católicos mamones, protagonistas sin roles / yendo tras de un socialismo patriotero, indicalista (sic) / preparados todos para aterrizar en pista / ya vacíos los aviones, transformados en camiones / de intereses, balas tristes / y vecinas que no entienden que ha pasado / en este barrio tan tranquilo, tan callado y quién dio la orden de cambiar el mundo / de leer Antena en la peluquería / a jamás volver a sentir alegría / madres muy desesperadas cocinaban y planchaban / hoy sus hijos son caníbales fantasmas / los cadáveres se guardan o se esconden en el río / en palacios de memoria ensangrentada / y tenemos pijas grandes, largas como mil facones / y anacrónicas arengas, melancólicas uniones / la bandera enloquecida, maten a los maricones / que los hombres van de putas para sentirse varones / siempre el padre omnipresente de mirada contundente / que escondía un seductor muy asexuado / gracias papi por las flores, por las reivindicaciones / vos sabés los hijos nunca te fallamos / y si mami aún viviera, hoy sería jardinera / en el Cementerio Club de las pasiones / yo que nunca anduve en nada, nunca me metí en política / simplemente fui un muchacho hedonista / y chiquitos y chiquitas inocentes con un arma / por el odio más brutal descuartizadas / el más fuerte penaliza, pega duro, te hace trizas / nada personal, naturaleza humana / los poderes organizan cuál será la repartija de los bienes de la época / nadie se puede salvar, nadie se puede salvar / sigo vivo, sigo atento, y observando con el tiempo / esta extraña enfermedad inclasificada / que te afecta muy de prisa, que te quita la sonrisa / cuyo síntoma es que ya no importa nada / argentino hasta la muerte, la patilla de Facundo recortada de la Gente, de la Caras / y seguir comiendo mierda, cada día, cada noche / y explicarle al mundo entero nuestra nada de la historia universal de la argentina ensimismada / que contiene enciclopedia de uno mismo / y encender con la birome palabritas en el cielo / en el campo las espinas y en el centro de mi pecho hay un bicho que camina / hoy la casa de mi infancia ya no existe ni hace falta / yo la llevo bien adentro en mis entrañas / toda llena de colores y de desapariciones / muy tempranas, muy profundas, muy amargas / nada ha desaparecido, ni la casa con 10 pinos / ni mi amor, ni la zamba de mi esperanza / es que el mundo es muy cretino / pero puede ser divino, si yo quiero porque nada en este mundo me hace falta / nada más que algunos trucos un conejo, una galera, un colchón, un tocadiscos y una mesa / y es posible que los hijos puedan cambiar lo que hicimos / y la casa nunca más desaparezca / argentinos, argentinos / qué destino mi amigo, argentinos nadie sabe responder / argentinos, argentinos / caminando siempre al lado del camino / la ventaja de no pertenecer / Argentina, Argentina / que pasó en la Argentina, es la casa desaparecida / Argentina, Argentina / donde todo es mentira, Argentina, la desaparecida / bienvenidos a la casa de todos / a la casa desaparecida / bienvenidos a aparecer en este mundo, Argentina la desaparecida.³⁵⁶

La yuxtaposición de elementos de diverso orden sin distinción de procedencia ni reparos en la cronología revela el espíritu catártico del texto, que se apoya en una serie de variaciones en la ejecución vocal, que abarcan el lamento, la impostación, la furia, la sentencia y la ironía, entre otras. Más allá de lo específico de la ejecución, el universo semántico recorrido (salvo en el fragmento que va desde “nada ha desaparecido, ni la casa con 10 pinos / ni mi amor, ni la zamba de mi esperanza” hasta “y es posible que los hijos puedan cambiar lo que hicimos / y la casa nunca más desaparezca” en el que la intención es optimista) establece una marcada contigüidad entre elementos identitarios dispares, que convocan connotaciones de enfrentamientos internos, vínculos entre las instituciones y el delito, un destino incierto, la marca de la tragedia, la soberbia, la imposibilidad de instituir con éxito un proyecto colectivo.

Las referencias decimonónicas (Sarmiento, Rosas, Martín Fierro, la barbarie, Facundo) se entremezclan con referencias político-culturales más recientes en el mapa de la argentinidad. Malvinas, la “fiesta de todos” del mundial ’78, Onganía, las líneas internas del peronismo (“y si mami aún viviera, hoy sería jardinera / en el Cementerio Club de las pasiones / yo que nunca anduve en nada, nunca me metí en política / simplemente fui un muchacho hedonista”),³⁵⁷ la probablemente más cinematográfica que literaria mención de “argentino hasta la muerte”, Maradona, los lazos entre el fútbol y zonas sociales eminentemente populares (“abrazada en la tribuna con cualquiera / cuando Boca está en mi boca, en mi boca de mujer / entre el tetra hirviendo, el porro y las anfetas”), el rock (“Casa con diez pinos”, “Cementerio club”, “mi amor” –el disco más importante de Páez es El amor después del amor), la homofobia y el machismo en los que además atisba una proyección política en el líder carismático y el caudillo (“y tenemos pijas grandes, largas como mil facones”, “la bandera enloquecida, maten a los maricones / que los hombres van de putas para sentirse varones”, “siempre el padre omnipresente de mirada contundente / que escondía un seductor muy asexuado”) son, en este texto, elementos tan definitorios de la identidad argentina como los más tradicionalmente canónicos.

La summa de lo nacional que propone Páez es acorde al escenario general de fines de los noventa, en el que la mezcla entre crisis y frivolidad se hacía manifiesta en cada rincón de la cultura. Acordes con el ánimo contestatario con el que el rock surge a la escena cultural, los términos de la enumeración de la amplia nebulosa que construye Páez se polarizan en la fuerza de la negatividad y son el opuesto de una salida colectiva que parece imposible.

Páez hará del núcleo “civilización y barbarie” un marco crítico de referencia cuya actualización puede viabilizar un diagnóstico de la historia argentina, un señalamiento desde el universo de la cultura al de la política (como cuando ejecutó íntegramente “La casa desaparecida” ante una amplia audiencia de funcionarios en el Salón Blanco de la Casa Rosada el 21 de diciembre de 2006, durante un ciclo organizado por presidencia de la Nación), o bien una opinión pública sobre la tragedia de Cromañón, en relación a la dificultad de establecer claramente el número de víctimas, como ocurrirá en junio de 2005, durante la presentación del disco Moda y pueblo.³⁵⁸ Tanto es así que, un año después de “La casa desaparecida”, Páez edita un nuevo disco, Rey sol (2000), con una reescritura rockera del cuento de Osvaldo Lamborghini titulada “Acerca del niño proletario”:

Caímos juntos, barranca abajo
éramos 3 del barrio y uno de la Villa 22
un pobre pobre, un pobre diablo
nosotros éramos los niños endiablados del amor
de las familias más argentinas
no nos dormimos sin rezar el Padre Nuestro al redentor

El niño ausente, el proletario
traía en la sangre mil generaciones del peor alcohol
entre los fierros, entre los sapos
entre el calor casi demente del arroyo seco, arróyalo,
lo convencimos, lo enamoramos
y le juramos que jamás se olvidaría de nosotros
y así le hicimos comer el barro
tragar la mugre misma con la que se había alimentado
y así le hicimos beber espanto
3 chicos ricos empresarios, lo más parecido a un santo
y nos reímos, nos animamos
pateando el culo de un chiquito hambriento, triste y solitario

Tengo 20.000 años, soy un loco enjaulado
tengo 20.000 años, soy el niño proletario
tengo 20.000 años, y estoy en el aire

Yo le bajaba los pantalones
mientras mis 2 hermanos le ataban los brazos, su sudor
nos empapaba, nos excitaba
yo puse dentro de él lo mío tan a fondo que explotó
y fui precioso, tan kamikaze
yo fui Calígula y él fue la Virgen que este Dios violó
lo liquidamos tan de repente
y mientras se moría yo le acuchillaba el corazón
y le di duro entre los dientes
ya no tenía voz el chico para pedir por favor
que lo matemos, lo antes posible
andá a cantarle a Gardel, andá a cantarle a Perón

Tengo 20.000 años, soy un loco enjaulado
tengo 20.000 años, soy el niño proletario
tengo 20.000 años, y estoy en el aire,
estoy en el aire, estoy en el aire.³⁵⁹

La canción de Páez toma linealmente el cuento de Lamborghini, mantiene el motivo central y la primera persona que asume su conducta violatoria y asesina, pero añade una serie de variaciones en las que quedan establecidas las condiciones de este nuevo uso del núcleo mítico que denominamos “tortura festiva” y que Ludmer conceptualiza como “fiesta del monstruo”.³⁶⁰ La primera persona del estribillo ya no es la del narrador central sino la del propio “niño proletario”, que asume esa identidad; a través de esa voz, la afirmación “tengo 20.000 años” plantea la acumulación intensiva de una experiencia de postergación, marginalidad y represión que define a un sujeto colectivo como “un loco enjaulado”. Asimismo, en contraposición con la designación “el niño ausente” de la segunda estrofa, la indicación “estoy en el aire” refiere la presencia del “loco enjaulado” por la sociedad en la atmósfera argentina del fin de milenio; la insistente repetición, al final de la canción, la convierte en advertencia de su inminente liberación. El niño proletario es ahora, en el año 2000, una experiencia acumulada de postergación, cuya latencia está a punto de convertirse en acción violenta.

Sobre esta base, “Acerca del niño proletario” incluye una serie de referencias (“éramos 3 del barrio y uno de la Villa 22”, “nosotros éramos los niños endiablados del amor de las familias más argentinas”, “y así le hicimos comer el barro, tragar la mugre misma con la que se había alimentado”, “3 chicos ricos empresarios, lo más parecido a un santo”, “mientras mis 2 hermanos”) que replica la estructura social dicotómica propia de las “fiestas del monstruo” (unitarios-federales, peronismo-antiperonismo, burguesía-proletariado). En esta dicotomía, los emblemas míticos nacionales adquieren una connotación ambigua, el remate de la última estrofa (“andá a cantarle a Gardel, andá a cantarle a Perón”) condensa la idea de que la exclusión, explotación, violación y asesinato ejercidos por los niños de “las familias más argentinas” gozan de una garantía de impunidad contra la que “Gardel y Perón”, como parte de una simbología nacional, son referentes populares incapaces de preservar a la parte de los argentinos que los invoca; aparecen como signos vacíos en la trama de valores de la clase explotadora-abusadora. Así, lo popularmente argentino es ajeno a las “familias más argentinas” y “empresarias” y, por eso mismo, una coartada para el libre ejercicio de su puro deseo.

En otro plano, la ubicación de la Villa 22 como espacio de procedencia del “niño proletario” lo demarca socialmente y entra en plena conexión con un fenómeno inmediatamente contemporáneo. Al mismo tiempo que Páez edita esta canción, prolifera una estética que se autodefine “cumbia villera”, y que acaba por conformar un movimiento cultural específico de música popular, cuya poética tiene una fuerte impronta contrainstitucional signada por el repudio a la policía (“botón”), a las clases con mayor poder adquisitivo (“caretas”), el culto del alcohol y los estupefacientes (Flor de piedra, Yerba brava) y cuya expansión llega a la actualidad.³⁶¹

La aparición de “Acerca del niño proletario”, en el año 2000, entra en consonancia con el postulado de Ludmer según el cual “las fiestas de los monstruos” irrumpen “cada vez que ocurre o se anuncia un ascenso de las masas al poder: cada vez que las voces imposibles, oídas y nunca escritas antes, ocupan el espacio entero de la patria”.³⁶² Dentro del repertorio de Fito Páez, se inscribe en una serie de canciones abocadas a la narración de historias protagonizadas por “niños”, “chicos” y “pibes” de procedencia social marginal. Hasta aquí, los hitos centrales de esa serie eran “11 y 6”, del disco Giros (1985), y “El chico de la tapa”, de Tercer mundo (1990). La primera contaba la historia de amor de un niño y una niña que venden flores en los cafés de la calle Corrientes para juntar unas monedas; la segunda retoma al protagonista de la canción anterior pero unos años después, cuando ya perdió a “su chica en una sala de hospital” (el mismo destino de la mujer de Martín Fierro), va armado y “te para en la calle y si no le das te manda a guardar”. Si “11 y 6” es un registro tierno de un amor de infancia entre chicos de la calle; tanto “El chico de la tapa” como “Acerca del niño proletario” corren el eje de perspectiva hacia el condicionamiento social que va arrinconando a este sujeto genérico en la delincuencia y la “jaula”.³⁶³

A diferencia del determinismo estructurante en el que Lamborghini sostiene su cuento (el niño proletario no tiene salida, está condenado a reproducir las condiciones de su propio origen), el condicionamiento de la canción de Páez evoca el proceso social con el que Hernández explica la conversión de Fierro en perseguido y desertor, la criminalización operada por el Estado en su avance jurídico-territorial. El arraigo de “Acerca del niño proletario” en el contexto inmediato articula con el marco crítico “civilización y barbarie”, planteado en “La casa desaparecida”, y actualiza el núcleo mítico de la “tortura festiva”; resultará así en una anticipación del estallido popular de diciembre de 2001, cuyo correlato político fueron la renuncia del Presidente de la Nación y la expansión del escepticismo político de la ciudadanía, convertido en la consigna “Que se vayan todos”.

El gaucho malo del rock

En este punto el cantor
buscó un porrón pa’ consuelo,
echó un trago como un cielo,
dando fin a su argumento,
y de un golpe al instrumento
lo hizo astillas contra el suelo.
Martín Fierro

Al mismo tiempo que Fito Páez editaba Abre y Rey sol, otro músico emblemático del universo del rock presentaba un disco de treinta y siete canciones, titulado Honestidad brutal (1999): Andrés Calamaro. Ese sería el comienzo de un período de vertiginosa creatividad, que concluiría en un nuevo álbum, El Salmón (2000), constituido por ciento cinco canciones, compuestas al precio de poner en riesgo su propia integridad física y mental, en una apuesta hasta las últimas consecuencias de la conjunción entre arte y vida.

Nacido el 22 de agosto de 1961, su carrera musical había comenzado a principios de los 80’, en el grupo Raíces, para convertirse luego en tecladista de Los abuelos de la nada y de Charly García. En simultáneo, Calamaro editaría una serie de discos solistas de escasa repercusión –Hotel Calamaro (1984), Vida cruel (1985), Por mirarte (1988)- y uno más, Nadie sale vivo de aquí (1989), cuya positiva recepción crítica no alcanzó a evitar que optara por probar suerte en España, donde formará Los Rodríguez, banda con la que logra cierta relevancia en ambos países, hasta su disolución en 1996. Para ese momento, su obra cuenta con un buen número de canciones de alto arraigo en el público de rock pero recién al año siguiente, cuando retome su proyecto personal y se instale en la Argentina, obtendrá su pase definitivo a la masividad con el consagratorio Alta suciedad (1997), cuya estructura de producción constituía un lujo para los músicos argentinos.

El repertorio de Calamaro se compone de canciones de una programática sencillez armónica, cuyas letras están dominadas por la rima consonante. Su poética se centra en una serie de núcleos temáticos recurrentes (amor, droga -la superposición metafórica de ambos universos es su recurso más habitual-, nocturnidad, cultura rock, amistad, soledad) que reaparecen con marcada continuidad en aquellos espacios en los que tiene lugar la construcción de su imagen pública fuera de los escenarios (conferencias, entrevistas, notas periodísticas, declaraciones espontáneas). Sobre este fondo, esa imagen pública tiene su centro de gravedad en un permanente recurso a la incorrección política, que va desde la defensa de las corridas de toros en España, en medio del repudio generalizado, a la reivindicación de la piratería; y desde el reclamo de una justicia de “diente por diente” para con los genocidas de la dictadura hasta la militancia por la legalización de las drogas. La referencia a la superposición de la obra y la figura autoral de Calamaro será nodal en tanto su recurso al mito estará íntimamente ligado con la redefinición de su propio estatuto como músico de rock, en un momento puntual en el que comienza a redefinirse su lugar en la cultura argentina.

A fines de los noventa, fuera de lo estrictamente musical, la imagen pública de Calamaro tiene entre sus características más difundidas la militancia por la despenalización del consumo de drogas y la de haber sido procesado por apología del delito, en 1994. Sin embargo, el procesamiento de Calamaro no es un hecho completamente ajeno a su desempeño artístico, en tanto la denuncia que motivó la acción jurídica refería que el músico, entre una canción y otra, había dicho públicamente, en un recital ofrecido por el aniversario 112º de la ciudad de La Plata, que estaba tan a gusto que se “fumaría un porrito”. El ciudadano Andrés Calamaro es enjuiciado por un hecho que el artista Andrés Calamaro lleva a cabo en el escenario, sellando de manera incontrastable la contigüidad no sólo entre la obra y la imagen pública, sino también entre ellas y el individuo histórico al que refieren.

En mayo de 1997, con el recuerdo vigente tanto de la campaña “Sol sin drogas” como del periodísticamente designado “Caso Coppola” que pusieron a Maradona y sus problemas de adicción en el ojo de la tormenta, Calamaro edita Alta suciedad.³⁶⁴ En la letra de “Loco”, uno de los cortes de difusión, Calamaro insistía: “voy a salir a caminar solito/ sentarme en un banco a fumarme un porrito”. El enunciado, programáticamente semejante al que lo había llevado al juicio por apología del delito que se seguía tramitando, se desplazaba ahora hacia el yo lírico que sostiene la letra de la canción, y encarnaba materialmente en la figura de Calamaro tanto en el videoclip que acompañó el lanzamiento del disco como en los innumerables conciertos de la gira que lo llevó por todo el país entre 1997 y 1998. Con “Loco”, Calamaro se reinsertaba en el debate sobre el consumo de estupefacientes, en un momento en el que su grado de exposición mediática era suficiente como para que Mariano Grondona lo invitara a su programa, Hora clave, en contrapunto con Daniel Scioli, quien en diciembre de ese año asumiría como Diputado Nacional.³⁶⁵ A pesar de la visibilidad de estos episodios, pasó desapercibida en el debate otra canción del mismo disco, “Nunca es igual”, cuya duración de más de siete minutos excede la usual para la difusión radial. En la primera parte de la letra, Calamaro enlaza la figura del gaucho y el mundo rural con el universo de la marihuana y el hachís, mediante un sistema de alusiones veladas (el subrayado es nuestro):

El gaucho se despierta a la mañana, y mira el horizonte otra vez, lleva sin dormir una semana, perdió una china de rojo libanés; qué está pasando / algo está cambiando!, siempre era el que apagaba la luz, qué está pasando, grita el viejo Armando, mientras hace trampas en el mus; qué verde que amanece con María, qué fácil que parece el porvenir, cuando el gaucho saluda al nuevo día, que bien, hoy va a comer!; pobrecitos animales de la granja, les falta el alimento... principal, a la vaca que da chocolate, le queda chocolate comercial; qué está pasando, algo está cambiando! siempre era el que apagaba la luz, qué está pasando, grita el viejo Armando, mientras hace trampas en el mus; que verde era mi valle cuando había, una china siempre en mi habitación, eso sí, la cama nunca está vacía, pero: no es igual, nunca es igual; qué está pasando?, algo está cambiando, siempre era el que apagaba la luz, qué está pasando, grita el viejo Armando, y le hace trampas en el mus...³⁶⁶

El centro de este particular sistema de referencias lo ocupa la doble pertenencia semántica del término “china”, que participa tanto del glosario gauchesco (la pareja del gaucho) como de la jerga de los toxicómanos (dosis de hachís). Las referencias “rojo libanés” (hachís del Líbano), “chocolate” (hachís prensado), “María” (marihuana), “Armando” (armado del cigarrillo) y las menciones del color “verde” completan, explotando el sentido ambiguo de estos términos, la superposición del universo rural y el universo narcótico a través de un signo distintivo del género gauchesco: el uso especializado del lenguaje. La composición concluye con un monólogo de Antonio Escohotado, filósofo español que apenas un año antes había debatido, también en Hora Clave, acerca de la despenalización del consumo de estupefacientes. “Nunca es igual” no sólo marca el comienzo de la circulación de la figura del gaucho en la poética de Calamaro (reaparecerá en obras posteriores), sino que el sentido de esta incorporación, en línea directa con el género gauchesco, es el de una coartada lingüística que define los modos viables de hablar acerca de aquello que coloca a un individuo dentro o fuera de la ley.

En este cuadro de situación, Calamaro se vuelca a la realización de su siguiente disco, Honestidad brutal. Comienzan a volverse recurrentes, tanto en sus canciones como en sus declaraciones públicas, las referencias al mundo carcelario, a la clandestinidad y a la actitud policial, tanto del Estado como de una parte de la ciudadanía; a partir de ese momento, su imagen pública, omnipresente en diarios, revistas y programas de televisión, adquiere un nuevo matiz de maldito.

Editado el nuevo disco, en medio de una crisis personal relativa a su relación de pareja, el músico trueca la sobreexposición por un encierro creativo en su departamento (al que bautizará “deep Camboya” en alusión al territorio del personaje de Marlon Brando en Apocalypse now (1979), de Francis Ford Coppola) que redundará en la aparición de El Salmón (2000). Se trata de un álbum conformado por más de cien canciones, distribuidas en cinco discos compactos, grabado con tecnología precaria, en un estudio doméstico, al margen de los recursos que le proveía la industria. El Salmón significó un desafío a la lógica del mercado discográfico, que no sólo implicó que Warner Argentina debiera hacerse cargo de un objeto invendible, sino también la poco menos que inmediata puesta en circulación, por parte del músico, de un sinnúmero de canciones inéditas, de manera gratuita, a través de internet.³⁶⁷

El Salmón será una pieza monumental registrada bajo el lema de ir contra la corriente (“siempre seguí la misma dirección, la difícil la que usa el salmón”), en la que adquiere centralidad un registro testimonial y denuncialista que confluye en una crónica rockera y autobiográfica de la Argentina de las cuatro décadas anteriores, y, a la vez, anticipa la revisión de la militancia de los ’70 que tendrá lugar en la Argentina unos años después.

Tras una recepción crítica, teñida de ironía, que no supo cómo tratarlo, el desproporcionado disco se convertiría años después en un hito dentro del universo rockero. En tanto el disco no tuvo presentaciones en vivo, buena parte de aquellas canciones se convirtieron finalmente en un repertorio subterraneo que se impuso por sobre las paupérrimas condiciones tecnológicas en que fue grabado y sobre el vértigo tóxico que hizo de esa afiebrada vorágine (que implicaba el registro de al menos una canción por día) una máquina melómana capaz absorber el caótico clima del fin de siglo.

En El Salmón, la crisis personal originada durante la sobreexposición, la consagración masiva, la ruptura de una relación sentimental que llevaba una década y el culto de los excesos se encabalgan con la crisis institucional argentina, redundando en una poética más cruda, explícita e irreverente. Este itinerario biográfico-compositivo vuelve a borrar las fronteras entre lo estético y lo personal, y configura el sustrato sobre el que Calamaro llevará a cabo su actualización de Martín Fierro.

Entre los más de cien temas que Calamaro compuso para El Salmón, en este caso nos interesa particularmente “Reality bomb”. La letra de esta canción compone una extensa red intertextual e incorpora una serie de alusiones a lo nacional, a través de sintagmas cristalizados, a los que se les asigna el valor de un “sentido común” argentino estereotipado, característico de una población incapaz de ejercer su ciudadanía. Transcribimos el texto a partir de la escucha, por no existir una fuente escrita confiable (los subrayados son nuestros):

Vivo en un planeta dentro de otro, / me toca el sur, la loma del otro. / Otro idioma con las mismas palabras, letras y significado, bueno: / ¡depende dónde estés parado! / Good shit. / ¡Vivaaaaamos! / Una cancha es familia, / la alegría de un gol. / ¿Ves la saña de la barra? ¡Bravo! ¿Brava? / ¡Vivaaaaamos! / La yuta es igual o peor que en cualquier parte / pero acá ni entre ellos la reparten. / Cada tantos años vamos y votamos / ¿O será que somos la pelota que rebota? / Un médico aquí. / Síganme, / a dónde se me antoje. / Vos sos un aburrido y se te nota. / En nuestro planeta no nos avivamos de nada / ¿Será desprecio, será gilada? / ¡Vivaaaaaaamos! / ¿Será gilada? / ¿Colectivo? Inventado. / ¿Dulce de leche? También. / Ídolos con pies de barro, ídolos con pies de barro, ídolos con pies de barro. / Fanáticos que embarran / a quién supuestamente aman. / Papeles que maldicen por igual: / cocaína y reforma laboral, / cocaína y reforma laboral. / ¡Vivaaaaamos! / Show me your shit / Un amigo, que está loco, / dice que su papá, / que es piloto, / tiró gente al río dulce, / al Río de la Plata, / desde sus aviones a montones. / Y hay una escuela en Libertador. / ¿A quién se le ocurre inventar un torturador, / un marino con honor? / Ya estamos cerca de "Algo habrá hecho". / ¿Habrá? / Me da lástima la Caro pero andaba en algo raro. / Ay, país, país, país. / "Algo habrá hecho". / Ay, país, país, país / ¡Vivaaaaaaamos! / Show me your shit, / show me your shit. / ¡Vivaaaaaaamos! / Te vi, te vi, te vi, te vi (¿…?) / ¡Vivaaaaaamos!! / Ay país, país, país / Saigón, Saigón. / Blow me, blow me, blow me, blow me. / ¡Vivaaaaaaamos! / Show me your shit, / show me your shit. / "Aquí me pongo a cantar, / al compás de la vigüela, / al hombre que lo desvela, / una pena extraordinaria, / como el ave solitaria, / con el cantar se consuela". / But I like it, and I don’t like your shit. / Vivaaaaamos! / Everybody is gonna die / Purple haze last in my brain / Lately things don’t seem the same / Vivaaaaaamos!!! / Show me your shit.³⁶⁸

Mapa fragmentario de diversos discursos sociales que confluyen en la negatividad de lo político-nacional, la sucesión de alusiones de “Reality bomb” comienza en el título, extraído de la serie británica Dr. Who, que es el nombre del arma capaz de destruir el universo. El texto comienza con una advertencia acerca del sentido de ese lenguaje nacional retorizado (“Vivo en un planeta dentro de otro, / me toca el sur, la loma del otro. / Otro idioma con las mismas palabras, letras y significado, bueno: / ¡depende dónde estés parado!”). En términos explícitamente políticos, la letra de “Reality bomb” vuelve sobre el carácter abusivo de la institución policial (“la yuta es igual o peor que en cualquier parte”), incorpora los slogans presidenciales de la última década y una recordada frase de Alfonsín (“Síganme”, “Vos sos un aburrido…”, “un médico ahí”), señala el carácter formal de esa democracia (“cada tantos años, vamos y votamos”) y se detiene, con mayor desarrollo temático, en la situación actual de las causas por violación de los Derechos Humanos durante la dictadura de 1976-1983. La letra incorpora, por ejemplo, una confesión próxima a la de Scilingo sobre los vuelos de la muerte (“un amigo, que está loco, dice que su papá…”) y la caracterización dual de la identidad militar ‘honorable-torturador’ (“un torturador, un marino con honor”).

En cuanto a los elementos de la identidad nacional, fuera de la sardónica mención de los “inventos” argentinos (“colectivo”, “dulce de leche”), la cuestión futbolística adquiere un lugar bivalente entre lo familiar y festivo (“una cancha es familia”, “la alegría de un gol”) y la violencia colectiva (“¿ves la saña de la barra?”). Aunque no de manera explícita, el sintagma “Fanáticos que embarran a quién supuestamente aman” encierra una referencia a la demonización mediática de la figura de Maradona desde el escándalo generado por el recordado “Caso Coppola”; en consonancia, cabe señalar que en el disco anterior, Calamaro le había escrito una canción-homenaje, en la que retoma los tópicos del coraje -“es un guerrero”- y de la vuelta -“Diego Armando, estamos esperando que vuelvas”-.³⁶⁹

Simultáneamente, “Reality bomb” conecta intertextualmente con tradiciones musicales y culturales diversas. Por una parte, se proyecta hacia la canción de protesta, a través del repetido “Ay, país, país, país”, extraído de la canción “Coplas de mi país” de Piero (quien desde 1997 había pasado de cantautor a Subsecretario de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, por designación del Gobernador Eduardo Duhalde). En otro plano, evoca insistentemente el “Himno Nacional Argentino” a través del “Vivaaaaamos” que funciona como un estribillo desarticulado a lo largo del texto. Finalmente, se asienta en la línea clásica del rock psicodélico a través de la cita (“Purple haze last in my brain / Lately things don’t seem the same”) de “Purple haze”, compuesta por Jimi Hendrix para su disco debut. El recitado de la primera estrofa del Martín Fierro se inserta justamente en esta secuencia final, en la que la tradición evocada es precisamente aquella que Calamaro reivindica cómo línea de formación rockera para su generación. Al “Aquí me pongo a cantar, al compás de la vigüela (…)”, le sucede “But I like it, and I don’t like your shit” (pero me gusta esto y no me gusta tu mierda) que opera como remate del momento de la invocación a Fierro, y lo conecta con la cita a Hendrix.

La articulación de la tradición decimonónica gauchesca a través de Martín Fierro (con un notorio cambio de tono vocal que, al dejar de lado la ironía, trasluce la asunción de los enunciados como propios) y de la tradición rockera a través de una canción de Hendrix excede la mera conexión entre la “vigüela” y la guitarra eléctrica más célebre del siglo XX. La primera estrofa del Martín Fierro se resemantiza en el contexto de la grabación de El Salmón porque lo enunciado coincide con la situación inmediata del propio Calamaro. El “canto” será una acción permanente y fundamental (el músico está encerrado escribiendo y registrando sus más de cien canciones) al punto de que su siguiente disco de estudio refrendará la cuestión bajo el título El cantante (2004). El espacio designado por el “aquí” entrelaza la atmósfera claustrofóbica de la grabación con el creciente caos social exterior, cuyo signo más evidente es la inminencia de la “Reality bomb” y el “Enola gay” (“el avión que tiró la bomba sobre Hiroshima”) incorporados como títulos de canciones. El “desvelo” será la marca insomne del febril estado de gracia que rige durante la gestación del disco y que se traduce en las innumerables referencias, a través de las letras, a un desacomodo horario permanente. En cuanto a la “pena extraordinaria”, ésta será la resultante de la superposición de la crisis personal del músico y la crisis social, configuradas en una poética dominada por el sesgo crítico y el lamento. Con estos elementos, la resemantización de la primera estrofa del Martín Fierro y su articulación con la tradición rockera se constituyen en el soporte discursivo con el que Calamaro homologa explícitamente su propia figura a la del héroe de Hernández. Editado El Salmón, Calamaro quedará recluido en su departamento y alejado de los escenarios, en un exilio de todo circuito mediático del que recién saldrá en abril de 2005, en sus recitales de regreso, resignificados a la luz de La vuelta de Martín Fierro, a los que nos referiremos más adelante.

El gaucho y la cautiva en el conurbano bonaerense

Mientras Páez y Calamaro plantean desde su obra la crisis de lo nacional y apelan a los núcleos míticos que nos interesan, el director de cine Adrián Israel Caetano va construyendo una serie de realizaciones, tanto para la pantalla grande como para la televisión, centradas en el universo marginal; universo que no sólo ocupará un lugar preponderante en la producción cultural de esos años sino que acabará por instituir una imagen contemporánea de barbarie, signada por el delito, la droga, el abuso policial, la desprotección de la ciudadanía y la pobreza, y bidireccionalmente encarnada en las instituciones político-represivas y los colectivos sociales excluidos, que no admiten pasivamente el abandono en la miseria.

Estrenada en enero de 1998, la película Pizza, birra, faso (co-dirigida junto a Bruno Stagnaro) se centra en un grupo de adolescentes que alternan entre la precariedad laboral y el robo, en el escenario urbano de Buenos Aires, hasta que luego del gran golpe a un boliche de cumbia se produce la tragedia.³⁷⁰ Esta película será una de las evocadas cuando se empiece a hablar del Nuevo Cine Argentino, a partir de las óperas primas de una generación de directores jóvenes (Martín Rejtman, Esteban Sapir, Pablo Trapero, Lucrecia Martel, entre otros) que debuta en la década de los 90’ y los primeros años del 2000.³⁷¹ En la misma línea, las series televisivas Okupas (Stagnaro, 2000) y Tumberos (Caetano, 2002) indagan en zonas particulares de la marginalidad. La primera, a partir de la historia de un grupo de jóvenes que ocupan una casa en el barrio de Congreso de la ciudad de Buenos Aires; la segunda, rodada en la cárcel de Caseros luego de que dejara de funcionar como tal, en torno a la vida carcelaria en un penal argentino a fines de los noventa. Tanto Okupas como Tumberos escenifican el proceso de disgregación social que la Argentina padece en esos años, a partir de la centralidad del delito, la xenofobia, la desocupación, la supresión de la clase media (en ambos casos los protagonistas -Ricardo y Ulises Parodi respectivamente- proceden de una clase media-alta, profesional, y asumen paulatinamente una identidad lumpen) y la consecuente escalada de violencia. El tratamiento de la invisibilidad del poder económico se traduce aquí en una resignificación del valor patrimonial, cuyo corolario es el enfrentamiento entre sujetos estancados en capas apenas distinguibles dentro de un magma social en el que pugnan por la supervivencia sectores recientemente empobrecidos y sectores históricamente postergados. El laissez-faire del Estado, que no interviene en la corrupción estructural de las fuerzas policiales, y la connivencia del poder político-judicial para con el abuso de autoridad y de la fuerza física acaban de componer este esquema social, en el que la institución policíaca tiene un rol fundamental tanto en la represión como en la ejecución del delito.

Las representaciones del mundo marginal confluyen en una renovada imagen de barbarie en la que vuelven a hacerse visibles aspectos puntuales de algunos de los núcleos míticos decimonónicos. La puesta en crisis de un criterio definido acerca de la legalidad o ilegalidad, el condicionamiento político-económico que arrastra al otro lado del margen a sujetos desprotegidos, la reimplantación de las cualidades individuales como único capital de supervivencia son el marco general en el que se inscriben inflexiones más específicas. Al igual que en el género gauchesco, los personajes desarrollan un código de pertenencia tanto discursivo como actitudinal. A la emergencia de un léxico alternativo, evidente desde los títulos y prodigado en los diálogos (que actualiza términos sustanciales de la tradición gauchesca como “faca”, por cuchillo, o “rancho”, por el lugar donde se duerme en la cárcel), se suma una idiosincrasia que replica la del gaucho mítico que emerge de la literatura en la que el coraje, la lealtad, la amistad, el consumo de ciertos vicios y la traición definen los vínculos de la comunidad.

El universo representado incorpora, además, relatos culturales puntuales, como el fútbol, el rock y la cumbia, y un significativo correlato de prácticas culturales entre las que se destaca la alimentación a base de guisos, la preferencia por las bebidas alcohólicas (vino barato y cerveza industrial) y el consumo de estupefacientes. Este mismo conjunto de significaciones reaparece en otras dos realizaciones de Adrián Caetano que ponen en relación elementos procedentes del siglo XIX y fenómenos inmediatamente contemporáneos: el mediometraje televisivo La cautiva (2001) y la película Un oso rojo (2002).

La cautiva, co-producida por Canal 7 y el INCAA en un esfuerzo por generar ficción de bajo presupuesto en medio de la crisis económica generalizada, es presentada como adaptación libre del poema de Esteban Echeverría que instala el motivo de “la cautiva” en la literatura argentina, al que Hernández regresa en el tercer canto del Martín Fierro y en los cantos VIII, IX y X de La vuelta de Martín Fierro. El motivo se redimensiona políticamente al desplazar el énfasis desde el enfoque lírico-heroico de Echeverría hacia la inserción histórica de dicha figura. Cada una de las partes del telefilm es antecedida por una selección de versos del poema, relacionada con las escenas e imágenes inmediatamente posteriores. Los versos extraídos de La cautiva son los siguientes:

Voz del indio:

"…-Ya pagaron
del cristiano los caudillos
el feudo a nuestro poder.
Ya los ranchos do vivieron
presa de las llamas fueron,
y muerde el polvo abatida
su pujanza tan erguida.
¿Dónde sus bravos están?
Vengan hoy del vituperio,
sus mujeres, sus infantes,
que gimen en cautiverio,
a libertar, y como antes,
nuestras lanzas probarán."

Voz del indio:

“-Guerra, guerra, y exterminio
al tiránico dominio
del huinca; engañosa paz:
devore el fuego sus ranchos,
que en su vientre los caranchos
ceben el pico voraz”.

Voz de María, la cautiva:

“-Brian -dice-, mi Brian querido
busca durmiendo el olvido;
quizás ni soñando espera
que yo entre esta gente fiera
le venga a favorecer.
Lleno de heridas, cautivo,
no abate su ánimo altivo
la desgracia, y satisfecho
descansa, como en su lecho,
sin esperar, ni temer”.

Voz del narrador:

“Horrible, horrible matanza
hizo el cristiano aquel día;
ni hembra, ni varón, ni cría
de aquella tribu quedó.
La inexorable venganza
siguió el paso a la perfidia,
y en no cara y breve lidia
su cerviz al hierro dio”.

Voz del narrador tras el discurso premortuorio de Brian:

“Calló Brian, y en su querida
clavó mirada tan bella,
tan profunda y dolorida,
que toda el alma por ella
al parecer exhaló.
El crepúsculo esparcía
en el desierto luz mustia.
Del corazón de María,
el desaliento y angustia,
sólo el cielo penetró”.

Si bien, estructuralmente, la narración responderá al texto de Echeverría, el criterio dominante en el recorte de versos y los recursos utilizados por Caetano se desplazan hacia aquellos elementos de “La cautiva” que el Martín Fierro amplificará, postergando la cosmovisión romántica que se sostiene en las zonas eminentemente líricas del poema y realzando la historicidad de lo narrado. La elección recurrente, para los epígrafes, de fragmentos que corresponden a enunciados de los personajes desplaza hacia su mínimo exponente el estilo indirecto que adopta Echeverría y extrae del poema aquello que lo acerca a los textos centrales del género gauchesco, donde la estilización de las voces será constitutiva.

La puesta en presente de Caetano recurrirá, entonces, a una traslación no siempre lineal de equivalencias entre los sujetos escenificados por el texto decimonónico y los del fin de milenio, cuyas correspondencias básicas son los siguientes binomios: indios / delincuentes armados (caracterizados por un acento propio del interior del país, rasgos aindiados y piel oscura, o bien con pelo largo, a la manera de gran parte de los músicos de cumbia -algunos de ellos efectivamente descendientes de aborígenes- que en esos mismos días asumían un discurso fuertemente contestatario contra la institucionalidad policial); “cristiano” conquistador del desierto / institución policial (que masacra indistintamente a presuntos delincuentes e inocentes); Cautiva, hijo y marido / pareja e hijo de piel blanca (parte de la burguesía media, sin mayor especificación sobre su perfil laboral pero portadora de un arma larga). Esta puesta en conexión entre pasado y presente mediante el trazado de equivalencias deja como residuo dos corolarios significativos: ya no hay tolderías para los indios contemporáneos (deben usurpar una casa con sus habitantes dentro); su lengua será la que ocupe el lugar que el género gauchesco otorgó a la lengua del gaucho. La fuerza contemporánea de la actualización de Caetano está menos en la propia figura de “la cautiva” que en esta representación de la barbarie, encarnada en un sujeto social al que se le reconoce una acumulación histórica de injusticia; ese reconocimiento sustituye la condición de “salvaje”, que se le atribuía apriorísticamente en el siglo XIX, y pone en paralelo con su condición criminal, la de víctima del avance de la civilización.

Rodada al mismo tiempo que el Estado Nacional ponía en vigencia el decreto 1570/2001, que establecía las restricciones sobre la circulación del dinero conocidas como “corralito”, la película Un oso rojo trabaja sobre la base de género del western norteamericano y, en ese mismo movimiento, convoca la estructura narrativa de La vuelta de Martín Fierro, en una actualización del núcleo mítico de “la vuelta” ambientado nuevamente en la Argentina de fin de milenio. La denominación de la película como western surge tanto del propio director como de la recepción crítica, y parece responder al carácter modélico que el género detenta en el cine; se trata del género que convencionalmente capta el conflicto entre el Estado y el individuo (entre la ley escrita y los códigos de honor y venganza) en el escenario fronterizo de los límites territoriales, durante los procesos de expansión de las naciones.

En la literatura y la cultura argentinas, el género que asume como propio ese motivo es el gauchesco; sin embargo, la relación entre el género gauchesco y el western es uno de los puntos en los que Jorge Luis Borges encuentra las variables de oposición entre los modos culturales dominantes en la Argentina y los Estados Unidos. En este sentido, Ariel de la Fuente desmantela los mecanismos de reescritura que operan en el cuento “El sur”, a partir del velado intertexto que funciona por detrás: The Virginian: a Horseman of the Plains (1902), de Owen Winster, texto fundacional del western que instaura la dimensión heroica del cowboy.³⁷² La cuestión nodal de esta oposición no es otra que la que subyace en la ensayística borgeana contra el nacionalismo, donde enfrenta el modelo cultural “estadual” que estructura al western (y a la cultura norteamericana) contra la validez primordial de la ética del individuo para la cultura argentina, condensada en la gauchesca.

La película de Caetano, cuya matriz vagamente evocada es el western, acaba por distorsionarla hacia la narración de un gauchesco contemporáneo, en el que el héroe habitual es sustituido por un ex presidiario, la pampa por el sudoeste de la ciudad de Buenos Aires, y los cuchillos por armas de fuego. La actualización política del núcleo de “la vuelta” pone en escena nuevamente a un personaje, Rubén / el “Oso” (encarnado por Julio Chávez), cuyo motor de acción es proteger a su mujer y su hija, sin importar que para ello deba poner sus principios personales de supervivencia por encima de la ley. Tras siete años de cárcel, por matar a un policía cuando intentaba fugarse tras un robo (los mismos siete años de exilio que Martín Fierro suma entre los que sobrevive como desertor y los de convivencia con los indios), el “Oso” vuelve para recuperar a su familia y lo que encuentra no es la tapera sino lo que Fierro cuenta sobre su mujer, que siguió su vida al lado de otro hombre para sobrevivir. La situación de su familia es crítica y está agravada por la ludopatía de la nueva pareja de su mujer. El “Oso” emprende el doble camino de intentar generar un vínculo con su hija de ocho años y de cobrar la parte del botín resultante del robo por el que cayó preso, para resolver el futuro de su familia excluida del mercado laboral. Dentro del submundo de la delincuencia en el que está inmerso, el “Oso” detenta una ética infranqueable, fundada en la lealtad a los suyos, que lo distingue y a la vez lo enfrenta con el universo lumpen que puebla el territorio al que pertenece.

Tras el intento de encauzar su vida dentro de la ley, la lógica del universo político-social lo lleva otra vez al delito. El “Oso” concreta un nuevo golpe que le permitirá dejarle dinero a su familia antes de alejarse definitivamente; el resto de la banda lo traiciona y debe enfrentar a la “partida” de cómplices para evitar la muerte. Por fuera del orden privado, la historia da el salto hacia lo colectivo a través de la simbología nacional. Antes del golpe, el “Oso” llega a un acto escolar, le colocan una escarapela, saluda de lejos a su hija y se retira. Caetano alternará las imágenes del robo, y la posterior venganza del “Oso”, con las del acto escolar del 25 de mayo; mientras, se escuchan las estrofas del “Himno Nacional Argentino” entonadas por su hija y por el resto de la comunidad educativa, cuando el “Oso” lleva por fin el dinero a su familia tiene puesta aún la escarapela.

La propuesta de Caetano no apela explícitamente al texto de Hernández pero pone en escena una actualización de “la vuelta” en la que capta las variables equivalentes contemporáneas. El héroe solitario y marginal, cuyo único patrimonio es su coraje individual y su destreza, regresa tras el exilio carcelario, sanciona discursivamente sus acciones pasadas (le dice a la hija que matar “está mal”), pone en acto la lealtad a los suyos (cuando su ex mujer le pide que se aleje, lo hace; luego de increparlo, llama enfáticamente “hermano” a la nueva pareja de su ex mujer y lo pone a salvo del peligro) y aspira a una reconciliación con el orden social que queda incompleta tanto en el orden privado (como en el caso de Fierro, se restituye parcialmente su figura paterna antes de la separación definitiva) como en el público (el paso de Fierro a la clandestinidad se concreta en el cambio de nombre, el del “Oso” se asienta en su nueva condición de prófugo).

Lejos del mármol heroico de la mirada lugoniana, lejos del espíritu colectivo de la militancia radicalizada de los ’70, el lugar de Fierro lo ocupa o, más precisamente, lo hereda y perpetúa un delincuente común, condicionado por el contexto social, que se rige por su ética personal del coraje y la lealtad. Al incluir la cuestión del dinero, Un oso rojo incorpora el motivo inicial de la conversión en matrero de otro gaucho congénere, Juan Moreira. Finalmente, en línea con las operaciones sobre el western que de la Fuente recupera en la narrativa borgeana, Caetano afirma el valor de la identidad nacional (mediante el himno y la escarapela) en la opción anti-estatal que implica quebrantar la ley a favor de protegerse y proteger a los suyos de la postergación e injusticia generadas por el propio Estado Nacional.

Segunda parte: Entre la crisis y los festejos del Bicentenario

NAC & POP, LA DÉCADA NARRADA

La historia no es un avance continuo infinito, sino una sucesión discontinua de formaciones hegemónicas que no puede ser ordenada de acuerdo con ninguna narrativa universal que trascienda su historicidad contingente.

Ernesto Laclau, La razón populista

El 25 de mayo de 2003, Néstor Kirchner firmó el Acta de asunción presidencial, jugueteó con el bastón de mando, dio su discurso inaugural y se arrojó celebratoria y literalmente al pueblo, representado por la multitud que lo esperaba fuera del Congreso, en una escena de la que emergió con un pequeño corte en el rostro por el choque con una de las cámaras que cubría el acontecimiento. En ese preciso momento, comenzaba el kirchnerismo y, con él, un ciclo democrático abocado a restablecer los lazos entre el Estado y la ciudadanía. El alcance de dicha reconciliación puede verificarse en el respaldo adquirido por el proyecto kirchnerista en el transcurso de los primeros cuatro años de gobierno. La llegada de Néstor Kirchner al Poder Ejecutivo Nacional había tenido como fundamento un capital electoral que no llegaba al 23 % de los votos y, por sobre eso, el gesto de Carlos Menem quien, con un 24 % en la primera ronda, se había retirado del ballotage en un intento de deslegitimar la elección. Cuatro años después, el 45 % de los votos emitidos apoyaba la continuidad de la gestión mediante la elección de Cristina Fernández de Kirchner para la sucesión en el mando y, cuatro más tarde, la ratificación alcanzaba el 54 % del electorado.

Apoyada en el corte generado por la crisis que estalló en el 2001, la gestión kirchnerista adquirió visos de refundación democrática y asumió esa identidad en todos los campos de la construcción política. La reactivación de la industria, la restitución del empleo, la recomposición salarial, la inversión creciente en educación, el superávit fiscal y comercial, la construcción de viviendas, la política de subsidios al consumo de servicios básicos, los sistemas crediticios para la producción, la apuesta por una política exterior basada en los lazos con países latinoamericanos, entre otros, son algunos de los signos generales que inicialmente explican la relegitimación de lo político. En relación con el pasado reciente, la política de Derechos Humanos será uno de los centros de gravedad del nuevo signo democrático y, como tal, implicará medidas conducentes a consecuencias penales concretas (la sanción, en agosto del 2003, de la nulidad de las leyes de Obediencia debida y Punto final por el Congreso Nacional; el proceso judicial definitivo sobre los delitos de Lesa Humanidad cometidos durante la última dictadura militar -que pasará a ser considerada más ampliamente como cívico-militar y aún cívico-eclesiástico-militar-); medidas de restitución identitaria (de los nacidos en cautiverio, de los restos humanos hallados durante las investigaciones); y gestos de alto impacto en la sensibilidad colectiva (la conversión del predio de la ESMA en Museo de la Memoria y la quita de los retratos de Videla y Bignone de la galería de directores del Colegio Militar de la Nación el 24 de marzo de 2004), señales todas destinadas a reinstalar con fuerza la necesidad de saldar colectivamente una deuda de justicia arrastrada por veinte años.

Las respuestas efectivas a estas demandas tendrán como correlato un renovado impulso para la redefinición de un “capital cultural” capaz de articular un sentido global a las políticas de gobierno. Mediante la paulatina y creciente construcción de dispositivos simbólicos aglutinantes, el kirchnerismo elaborará una tradición propia, sostenida en un discurso de aliento épico sobre lo nacional, caracterizado por la reivindicación selectiva de procesos, acontecimientos, movimientos y sujetos, colectivos y particulares, del pasado y del presente, ligados a grandes discursos sociales, entre los que la identidad peronista, la militancia de los 70’, el enfoque revisionista de la historia, el universo futbolístico y el rock tiene un lugar preferencial. Para el momento del Bicentenario, cierre de nuestro período de estudio, la trama simbólica del kirchnerismo habrá incorporado a su propia serie parte del universo de referencias que venimos trabajando. Si bien las operaciones sobre este “capital cultural nacional” no se restringen a nuestro enfoque, no queremos dejar de consignar que parte de los nombres propios y emblemas sobre los que el kirchnerismo construyó su hegemonía se superponen con algunos de aquellos a los que nos hemos acercado desde la perspectiva particular de los usos y actualizaciones de núcleos míticos derivados del Facundo y el Martín Fierro. Algunos de los nombres propios y emblemas que pueden ilustrar esta superposición son el de Diego Armando Maradona (partícipe no sólo en la “Contracumbre” celebrada en Mar del Plata en 2005 y en la presentación del proyecto Fútbol para Todos, sino también designado como Director Técnico de la Selección Argentina de Fútbol, a la busca de la reconstrucción de una épica deportiva nacional, para el mundial disputado en el año del Bicentenario de la patria); el de Fito Páez (elegido para el cierre de los festejos oficiales del Bicentenario); el de Adrián Israel Caetano (elegido para realizar la película oficial sobre Néstor Kirchner y alejado del proyecto por desencuentros con la producción acerca de la versión definitiva de la película); las figuras de Rodolfo Walsh y Francisco “Paco” Urondo (reconocidos oficialmente y subyacentes en la construcción del “Nestornauta”, mitificación de Néstor Kirchner a través de El Eternauta); la del “Gaucho Rivero”, símbolo de la resistencia argentina en Malvinas, (en el nombre de la copa del Torneo de fútbol local de 2012, a treinta años del episodio de Malvinas, y en el billete de cincuenta pesos, en el que figuraba Sarmiento, presentado en 2014); la de Evita (tanto en las imágenes de fondo del edificio del viejo Ministerio de Obras Públicas en las Cadenas Nacionales, como en las del Salón de la Mujeres Argentinas de la Casa Rosada y en el nuevo billete de cien pesos) y la inauguración, en 2010, del Salón Martín Fierro en la Casa Rosada. Se trata, en todos los casos, de individuos particulares o de representaciones colectivas que en algún momento de su trayectoria dentro de la cultura argentina han operado sobre o han sido atravesadas por nuestros núcleos míticos, mediante usos o actualizaciones de los mismos.

La última serie de artefactos culturales que recorreremos emerge entonces al calor de una década signada por cierta recomposición de lo político (tanto en términos del vínculo entre Estado y ciudadanía como de participación masiva y militancia), por el resurgimiento del debate acerca del pasado dictatorial, por la revisión permanente de la historia nacional y por la consolidación del rock como relato cultural, con el consecuente pasaje desde lo contracultural a lo oficial, pero también por la amplificación hipertrófica de la importancia de los medios de comunicación en la vida cotidiana y por una renovación tecnológica de los soportes de la información, tendiente a acelerar los modos de circulación y procesamiento de la misma. Ese doble movimiento pone en el centro del debate público algunas de las variables fundamentales para la definición de un proyecto colectivo, al mismo tiempo que las representaciones mediáticas que vuelven masivo ese debate lo simplifican y distorsionan quitándole densidad. Ese es el marco en el que aparecen entre 2003 y 2011: la novela La lengua del malón (2003), de Guillermo Saccomanno; la canción “Estadio Azteca” en el disco El regreso (2005), de Andrés Calamaro; la obra de teatro El niño argentino (2006), de Mauricio Kartun; las películas Martín Fierro, el ave solitaria (2006), de Gerardo Vallejo, Martín Fierro, la película (2007), dirigido por Liliana Romero y Norman Ruiz, Aballay, el hombre sin miedo (2010), de Fernando Spiner; y la reescritura El guacho Martín Fierro (2011), de Oscar Fariña.

Gauchesca, peronismo, homosexualidad: condensación

Un año después del estreno de Un oso rojo, se edita con una tirada de cinco mil ejemplares la novela La lengua del malón, de Guillermo Saccomanno, por la editorial Planeta. Aparecida en 2003, la novela coincide con el cambio de signo político en la democracia argentina. La lengua del malón funciona como un balance de la historia nacional, a través de la literatura nacional, desde una perspectiva particular que la novela define genéricamente como “de la víctima”. La narración se concentra en el período que va desde 1955 hasta aproximadamente el momento de la publicación de la novela (período que se superpone casi por completo con el que recortamos para esta investigación) y se proyecta desde allí hacia el siglo XIX. En los primeros años del 2000, Gómez -profesor de literatura, traductor de Stevenson y Catulo, homosexual, “cabecita negra” y peronista- narra hechos ocurridos medio siglo atrás. En esta novela en la que las historias personales y la historia nacional se iluminan recíprocamente, el bombardeo de la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955 será el punto de confluencia del itinerario vital de los personajes y la bisagra histórica que trunca sus destinos o, en palabras de Elisa Calabrese, la “escena primigenia”, “el arché desde el que la escritura vuelve al mismo lugar”.³⁷³ El salto entre las historias personales y la historia nacional se articulará, justamente, a través del repertorio de núcleos míticos decimonónicos que venimos trabajando, repertorio que el autor somete a una minuciosa inversión de sentido al convertir la pasión de Gómez sobre la “verdad histórica” en “la memoria de una patria clandestina”.³⁷⁴ Los protagonistas de esa “patria clandestina” serán los heterogéneos sujetos sociales definidos como “víctimas” de la historia (“indios”, “mujeres”, “hombres y mujeres homosexuales”, “peronistas”, “cabecitas negras”, “morochos”, “tucumanos”, “salteños”, “colimbas”) y serán sus propias historias personales las que, a través del relato de Gómez, desfonden el sentido que los núcleos míticos detentan para los sujetos sociales sindicados como victimarios (“militares”, “oligarquía”, “antiperonistas”, “católicos”, “heterosexuales pacatos”, “blancos”, “rubios”, “intelectuales con gustos europeos”).

El marco general del texto lo da el “Prólogo”, una glosa del Martín Fierro que opera como clave interpretativa de una novela que aspira a plasmar los modos en que los núcleos fundacionales constituyen una matriz de sentido para la narración de la historia argentina, tanto para víctimas como para victimarios:

Aquí me pongo a contar, dice el profesor Gómez. También la mía es una pena extraordinaria. La lengua se me anuda. Mentira que al contar se encuentre consuelo. Pregunto: A quién puede interesarle una historia de homosexuales bajo las bombas del 55. Pero sé que quien cuenta no debe hacerlo para mal de ninguno sino para bien de todos. Voy a intentarlo.

Voy a pedirle atención al silencio.³⁷⁵

Al amparo de la bivalencia del poema de Hernández en la pugna por definir lo nacional (primero texto popular y de género menor y luego canónico, culto y patrio; primero texto de rebelión y denuncia, luego texto moral y de reconciliación), Saccomanno reescribe “para bien de todos” la estrofa más memorizada de la literatura argentina a la luz de un sistema de inversiones que replica el espíritu de la novela. Los comienzos del Martín Fierro son ahora la introducción a una historia que, como veremos, replica su dualidad y desafía las concepciones de lo nacional con los mismos términos utilizados por Hernández.

En términos de personajes, La lengua del malón es la historia de un homosexual que vive la atmósfera represiva de mediados de siglo, mantiene en secreto su identidad sexual salvo para con su amiga confidente, Lía (que es lesbiana pero desafía la sanción social), y se resigna a breves aventuras clandestinas y pagas con colimbas pobres del interior y sujetos marginales. Al mismo tiempo, la historia incorpora a Delia, esposa de un marino militar de la Revolución Libertadora, que no sólo se animará a concretar una historia de amor con Lía sino que escribirá un texto (homónimo a la novela) que aspira a representar la liberación absoluta del deseo a través de la figura de “la cautiva”. Estas historias centrales son el pretexto que elige Saccomanno para elaborar una contra-historia y una contra-literatura nacionales en las que “civilización y barbarie”, “la cautiva” y “el gaucho Martín Fierro” tendrán de nuevo el valor de invariantes históricas pero redefinidas por los marginales, los postergados, los oprimidos y los reprimidos.

Las identidades sexuales de los personajes son la continuación de la metáfora inicial acerca de “la patria”: “Todas las páginas de nuestro pasado, sábanas ensangrentadas (…) la patria es la novia entregada, desvirgada en una violación”.³⁷⁶ Esta afirmación es el primer motor de una concepción de lo político atravesada por la dimensión sexual del sujeto, en conflicto con los mecanismos con que la institución social resuelve la dinámica del deseo. El exterminio de los indios, la des-sexualización de la mujer, los muertos y lisiados civiles que deja el bombardeo de la Plaza son algunas de las formas en que, a los ojos de Gómez, los cuerpos de las víctimas se constituyen en tales al ser atravesados por la tragedia; asimismo, en lo político-festivo, las manifestaciones peronistas serán, para Gómez, magnéticas multitudes de cuerpos politizados pero también sexualizados que no sólo le contagian su energía reivindicatoria sino que también realizan imaginaria y, a veces, concretamente, su deseo.

La reflexión en torno a lo político-sexual tendrá un correlato inmediato en lo político-social. Sobre esa base, el sentido del binomio “civilización y barbarie”, por ejemplo, rotará según aquello de lo que se hable. Cuando Gómez lo invoca irónicamente como triunfo de la una sobre la otra para referir el triunfo de la libertadora, se trata del fundamento de una teoría política argentina escrita por la connivencia oligárquico-militar desde la fundación nacional; cuando Gómez se aboca a desmantelar el origen de la barbarie indígena, ésta se trata de aquello que los indios asimilaron de los conquistadores: “Si la indiada se volvió hostil, se debe a que aprendió los manejos de los conquistadores. Los almaceneros le contagiaron sus argucias, las tretas del comercio y la especulación. Los militares, a su vez, le enseñaron la ferocidad, la tortura”; cuando Gómez explica el sentido último del texto de Delia (en el que la protagonista nombrada con la inicial “D” elige ser raptada y luego somete al indio que la tiene cautiva a sus propios deseos eróticos), el binomio sarmientino redefine lo político desde el deseo:

Al investigar la atracción de lo salvaje, lo que plantea es la represión de la sexualidad civilizada, una barbarie encubierta.

Si en la civilización era una víctima complaciente, paridora sumisa, su condición de cautiva no le inquieta. Ya no tiene nada que perder: la virtud, el buen nombre, una posición (…) Si D, esposa de militar conquistador del desierto, es una vagina civilizada, ahora cambiará de condición.³⁷⁷

Desde la perspectiva crítica de quien se asume como víctima, la imagen sarmientina es un dispositivo dinámico que condensa la historia nacional con cuyo sentido está en pugna. En esa batalla por definir el contenido de una estructura que no es puesta en discusión, Saccomanno vuelve a poner en escena la disputa por definir lo nacional, que antes hemos verificado en los objetos culturales producidos entre 1955 y 1983, pero desde una posición que, al hacer de la pulsión sexual el reordenador social por excelencia, no concede privilegios de patriotismo a ningún nacionalismo purista, ya de izquierda, ya de derecha, ya peronista, ya antiperonista. Asimismo, Saccomanno encuentra en la figura de “la cautiva” el eje que le permite articular los términos “civilización y barbarie”. Las variaciones sobre este núcleo atraviesan la novela renovando de manera incesante su caudal de sentido y redefiniendo los sistemas de referencias que establecen lo civilizado y lo bárbaro. “La cautiva” será recuperada como figura fundacional de la literatura argentina desde la crónica de Ruy Díaz de Guzmán (1835), La argentina manuscrita -“nuestra historia literaria se inaugura con un secuestro. Y, a la vez, con un escamoteo de la verdad. El secuestro es, en realidad, la práctica de los conquistadores” - y, a partir de allí, como una constante que permite considerar la condición de “cautiva” como una estructura fractal que se repite sucesivamente en los órdenes histórico, político, social y sexual.³⁷⁸ En los términos de Gómez, Delia será, en tanto esposa sumisa, “cautiva” del marino y, en tanto mujer deseante y amante secreta, “cautiva” de Lía y de la escritura.

La traslación hacia lo colectivo queda establecida a través de los nombres propios de Victoria (Ocampo) y Eva (Perón). “Victoria” será retratada de múltiples maneras: la acosadora cultural de Virginia (Woolf), la anfitriona de los militares que organizan la Revolución Libertadora y, por sobre todo, la “contreras” que se convierte en “cautiva” en una celda de la cárcel de mujeres en la que la encierra el peronismo. Complementariamente, Eva será, como el personaje creado por Delia, la cautiva que revierte su condición –“Otra interpretación del texto de Delia alude a Evita”-.³⁷⁹ La figura de Evita pone en continuidad la campaña del desierto y la Revolución Libertadora desde la perspectiva de la víctimas (así como Eva era llamada “la Perona” por una parte de la oposición, “D” será llamada “la malona” por las mujeres de las tolderías), al tiempo que pone en crisis la virilidad de Perón; simétricamente, Victoria pondrá en continuidad a Rosas y Perón –“igualito a los tiempos de Rosas”- y se referirá a su presidio como una revancha de la historia por el apoyo de sus antepasados a la causa de la Federación.³⁸⁰

En otro nivel, Eva y Victoria enlazan La lengua del malón con las tradiciones literarias de Borges y Walsh. Borges será repudiado como miembro del clan intelectual que apoya la libertadora y su literatura será cuestionada por sus usos del gauchesco y de la figura de “la cautiva”. Walsh, en cambio, será beneficiario de una limpieza de currículum que lo absuelve, por omisión, de su apoyo a la “Revolución fusiladora” y que, en base al límite temporal del relato (junio de 1955) adquiere una presencia tácita que emerge, básicamente, a través del intertexto con el cuento “Esa mujer”. Para el caso de Borges, además de la crítica a “El sur” y la genealogía europea de los personajes de “La intrusa”, se restaura la doble filiación de “la cautiva”. En “Historia del guerrero y de la cautiva”, Borges narra el caso de una inglesa raptada por un capitanejo que, ante el ofrecimiento de darle protección en la ciudad, elige volver al desierto; en La lengua del malón, Saccomano trabaja sobre los tópicos del texto de Borges y reconfigura el sentido de la vida feral elegida por su cautiva. Delia proviene de una familia terrateniente, su madre es la hija de un estanciero y una india abandonada por un malón, Milagro, que los estancieros adoptan, hacen educar por una institutriz inglesa y que acaba por manejar el inglés y el francés, recorrer el mundo y perpetuar la estirpe de quien le dio cobijo. El escrito de Delia y su plan de abandonarlo todo por Lía adquieren el valor del reconocimiento de su sangre india y el desplante a la civilización oligárquica. El uso intertextual del texto de Walsh, más allá de una referencia a los fusilamientos en el basural, revierte el fracaso del periodista de su cuento. Hacia el final de La lengua del malón, Gómez se encuentra con el marido de Delia, muerta durante el bombardeo, para darle “unos papeles” (las cartas de amor que Delia escribió para Lía). La escena replica la estructura de diálogo de “Esa mujer” y acaba con la pequeña victoria de Gómez, cifrada en el hecho de revelarle al capitán el secreto de su mujer. En el mismo sentido, a esta inversión se le añade otra que está distribuida por toda la novela y que restituye el idéntico carácter fálico de las dos mujeres que representan el enfrentamiento colectivo en la puga por lo nacional, Eva y Victoria, ésta última designada permanentemente como “esa mujer”.

La multiplicidad de elementos con los que La lengua del malón opera sus actualizaciones y usos de los núcleos míticos decimonónicos queda suficientemente representada con lo antedicho. Sobre este sistema de representación, Saccomanno sitúa la novela en el contexto de su publicación mediante la colocación de un repertorio de sintagmas diseminados en el texto, en los que se sostiene la proyección de la tragedia narrada hacia el presente, enmarcada en la advertencia de Gómez: “Vienen a escuchar el ayer y no se dan cuenta de que les estoy hablando del mañana”. La sucesión de preguntas sobre el número de víctimas -“¿Cuántos fueron los muertos en la Plaza ese jueves 16 de junio? ¿Doscientos? ¿Tres mil? ¿Treinta mil? Si supiéramos la cifra exacta, qué cambia”-; la asunción de la consigna difundida tras los indultos de los ‘90 -“Yo no olvido ni perdono” (130)-; el cóctel de sexo, droga y evasión con el que Gómez combate el insomnio; las referencias a los estudios culturales (la mención de Homi Bhabha, la becaria norteamericana que busca en la figura de Victoria Ocampo la de una luchadora feminista por la liberación); y la restitución a Sarmiento de la frase “oligarquía con olor a bosta” luego de su uso en la película Eva Perón, fulguran en la narración como retazos de contemporaneidad.³⁸¹ En medio del esplendor de las representaciones de los sujetos marginales inmediatos que vimos páginas atrás, Saccomanno repone un espectro de sujetos marginales del pasado que, puestos en serie con los que emergieron en la última década, historizan una genealogía nacional de la “víctima” desde la perspectiva ideológica del autor.

En el comienzo de un nuevo período político argentino, en el que la revisión del pasado será una política de Estado y el capital simbólico de la Nación una de sus herramientas fundamentales, La lengua del malón opera una síntesis que capta, ahora lo sabemos, la lógica estructural de los relatos nacionales oficialistas y opositores de la década siguiente. El límite narrativo que se impone Saccomanno en este caso, el 55’, quedará de lado en su novela 77, que se centrará, nuevamente a través de la literatura y de algunos de los núcleos míticos a los que apela en La lengua del malón, en la historia argentina de la militancia radicalizada y el Terrorismo de Estado.³⁸² La premisa de fondo sobre la que Saccomanno desarrolla su proyecto estético, según el cual el vínculo referencial entre la literatura y el momento histórico en que se gesta una obra no debe quedar abandonado a su manifestación inevitable sino que debe ser intervenido por la voluntad ideológica del autor, adquiere en estas novelas un grado de culminación. Si La lengua del malón anticipa un movimiento general de revisión del pasado; más allá de que los vientos de la época confluyan en su misma actitud, en 77, donde la relectura del pasado se afirma en la idea de que la justicia estatal nunca restituye a las víctimas su integridad, vendrá a recordarnos que los límites de la historia no son los de la literatura.

La vuelta de Andrés Calamaro

Terminado El Salmón en mayo del 2000, Calamaro prolonga su período de silencio mediático y perpetúa su ostracismo hogareño en “deep Camboya” hasta que la resistencia física y la salud mental acaban por poner un límite a este destierro solitario. El músico emprende entonces un tratamiento de rehabilitación, en España, cuyas marcas aparecieron menos en las revistas que como secuelas evidentes cuando dio por finalizado su exilio.

El primer signo de movimiento fue el disco El cantante (2004), integrado por versiones de tangos y boleros y por tres canciones propias inéditas (que sin embargo habían circulado gratuitamente por internet): “La libertad”, “Las oportunidades” y “Estadio Azteca”.

El gesto definitivo, la vuelta de Andrés Calamaro, recién tendrá lugar en abril de 2005, cuando vuelva a presentarse en un concierto propio, tras cinco años de ausencia. La primera de las tres fechas en el Estadio Luna Park sería la noche del 18 de abril; en la tarde de ese mismo día, Calamaro tuvo que presentarse en los Tribunales Federales de La Plata para la primera y única sesión del Juicio Oral por lo dicho en aquel recordado recital de 1994. La noticia del día fue la absolución del músico y se convirtió en la antesala del recital, que quedaría registrado para un disco en vivo que no se titularía “la vuelta” pero sí El regreso (2005).³⁸³

Aquellos shows del Luna Park serán el espacio en el que Calamaro realizará una nueva actualización del núcleo Martín Fierro, cuando a mitad de la canción “Estadio Azteca” (que, por otra parte, es el estadio en el que Maradona convirtió los dos goles contra Inglaterra) se le escuche recitar una serie de versos que no formaba parte de la letra en la versión original y a la que el público responde con una ovación:

Gracias le doy a la virgen,
gracias le doy al señor,
porque entre tanto rigor
y habiendo perdido tanto
no perdí mi amor al canto
ni mi voz como cantor.

Se trata de una estrofa del primer canto de La vuelta de Martín Fierro, que ahora, en la voz de Calamaro, agradece, después de un lustro sin apariciones públicas, no haber perdido el “amor al canto” (tema destacado por Noé Jitrik como elemento estructural del poema de Hernández), al mismo tiempo que subraya el “rigor” y la pérdida como marcas biográficas padecidas en el período de silencio, entre el final del último canto anterior (en diciembre 1999) y el comienzo de este (en 2005).³⁸⁴

En la versión que consta en el El regreso, Calamaro recita una segunda estrofa que no aparece en los registros fílmicos disponibles pero que, aún si hubiera sido añadida posteriormente en estudio, resulta particularmente significativa:

Atención pido al silencio
y silencio a la atención
que voy en esta ocasión
si me ayuda la memoria
a contarles que a mi historia
le faltaba lo mejor.

La elección e inclusión de la primera y la séptima estrofas del primer canto (aunque en orden invertido) en medio de una canción propia, lejos de ser un mero recitado, constituye una operación programática con la que Andrés Calamaro pone en funcionamiento la gran estructura narrativa del Martín Fierro en marcado paralelismo simbólico con la de su propia historia pública (y, en parte, privada) de los últimos años. Como vimos, en la “ida” de Calamaro/Fierro (el recitado de “Reality bomb”) estaban ya: el valor del “canto” para viabilizar la narración de la propia experiencia vital; el espíritu contestatario; y la inserción de ese canto en un proceso social que bordea la disgregación. Otro elemento constitutivo del uso que Calamaro se registra en el slogan “el cantor de las cosas nuestras”, elegido para su disco Tinta roja (2006), donde su función es mayormente de intérprete, el cual ratifica la importancia del canto plasmada en El Salmón y El cantante. Asimismo, el videoclip del corte de difusión del disco El Salmón, titulado también “El salmón”, consta de una única toma en la que Calamaro, con un sombrero de cowboy y un libro en la mano, camina en dirección recta hacia la cámara desde un punto lejano, en un espacio rural que parece alegorizar la pampa pero que desemboca en una ruta (no pdeberíamos perder de vista que la escena replica la llegada de Fierro a la pulpería, vista por Recabarren, en “El fin”, de Borges). Cuando Calamaro se acerca a la cámara, ésta enfoca el paso de un avión en el cielo y luego vuelve a su figura para enfocarlo de espaldas, mientras se aleja por otro descampado, del otro lado de la ruta.

Ahora, en la “vuelta”, quedará ratificado el recurso al canto para la transmisión de la propia experiencia, y tendrá lugar la reinserción en un cuerpo social que ya no lo persigue. Si el período de Fierro en tierra de indios tiene su paralelo en el extenso ostracismo en el que cae el músico tras la aparición de El Salmón; Calamaro encuentra en La vuelta de Martín Fierro una narración autobiográfica en la que puede reconocerse. Así asume como propia la identidad de Martín Fierro y, en ese gesto de enunciar en pleno recital sus exactas palabras, lleva su actualización a un punto culminante. Esta estrategia de autofiguración adquiere una dimensión política que se proyectará a la zona en la que se cruzan artista y ciudadano, con la absolución en la causa por apología.

En un nivel menos programático pero no por eso menos significativo, la lectura tradicional de La vuelta del Martín Fierro como texto de reconciliación del gaucho con el proyecto de Nación habilita a entender tanto la absolución en el juicio por apología, que el músico celebrará como un triunfo de la civilización sobre la barbarie (“Doña Rosa, despenalizar las drogas no es regalarlas en la esquina, es civilizarlas”) como la re-profesionalización de Calamaro (quien dejará de lado las precarias estructuras de producción hogareña y volverá al circuito habitual de grabación de discos), como indicios de un nuevo contexto en el que la cultura argentina se encamina hacia la despenalización del consumo de marihuana y hacia la canonización oficial del rock en los festejos nacionales del Bicentenario.³⁸⁵ La inserción definitiva de las estrofas de La vuelta de Martín Fierro en la canción “Estadio Azteca”, que persiste en la actualidad, y la incorporación de versos de los poemas de Hernández a su universo de referencias (tanto en letras de canciones, como en textos del músico difundidos en su Blog y en declaraciones mediáticas) acaban por retorizar el procedimiento en un hábito discursivo que redunda en la atenuación de su contundencia inicial.

Este repliegue del tenor contestatario y contracultural no corresponde a una domesticación de Andrés Calamaro en particular sino, en parte, al cambio político-social que comienza a tomar forma en la Argentina en esos mismos días, uno de cuyos corolarios es la redefinición del valor social de la disidencia. En el proceso de restitución de los lazos entre la ciudadanía y el Estado, la música popular tendrá una marcada relevancia dentro de la gran estrategia, en tanto cada celebración oficial multitudinaria tendrá como protagonistas a representantes de ese espacio cultural. Sobre este punto, cabe destacar que, a diferencia de la mayoría de las primeras figuras del rock, Calamaro no tocará en recitales financiados por el Estado, ni participará del ciclo “Música en el Salón Blanco”, a pesar de haber sido convocado para ello y de haber manifestado públicamente su simpatía por Néstor Kirchner.³⁸⁶

En un texto titulado “Nación y herencia argentina”, publicado en su Blog el 11 de octubre de 2010, el músico narra su tradición política familiar y cuenta que, luego de su “vuelta”, mantuvo un escueto pero intenso contacto con Néstor Kirchner en el que el fallecido expresidente le contó que conocía a Hebe Rosell (hermana de Calamaro) desde antes de que se exiliara, cuando formaba parte del grupo Huerque Mapu que grabó, en 1974, el disco conocido como Montoneros (o Cantata Montonera).³⁸⁷ De aquellos encuentros data también el vínculo personal entre Calamaro y Aníbal Fernández, en ese momento Ministro del Interior, quien apareciera en el videoclip de la canción “Tres Marías” poco antes de la publicación del artículo. “Nación y herencia argentina” responde a una serie de “chicanas” periodísticas a las que alude sin mayores precisiónes, pero que parecen remitir a la presencia de Fernández en el video, y asegura “seguimos escribiéndonos con Aníbal, esperando encontrarnos algún día y hablar del país, para entender mejor cómo funciona la maquinaria del proyecto (mientras tanto podemos considerarnos amigos)”.³⁸⁸

La reticencia de Calamaro a una identificación plenamente kirchnerista con matiz de militancia responde a otro rasgo de su imagen pública que nos reenvía nuevamente a Martín Fierro: la reivindicación de una ética signada por el culto a la amistad y la lealtad personal. Esta idiosincrasia que el músico prodiga incesantemente en sus declaraciones adquiere dimensión política en tanto el relato de estos encuentros es un uso contrario a la explotación publicitaria o propagandística de una anécdota privada, cuya rentabilidad simbólica hubiera sido inequívoca dentro del colectivo social kirchnerista. Por el contrario, esta intervención no redundó, por ejemplo, en su incorporación al elenco estable de artistas contratados para recitales financiados por el Estado o de asistencia permanente a actos oficiales. Si bien desde el cómodo lugar de músico consagrado, Calamaro mantiene, tanto en su obra como en sus declaraciones, un discurso disruptivo basado en la incorrección política; este discurso lo pone cada tanto en el ojo de la tormenta mediática, al tiempo que preserva un sistema personal de lealtades privadas.

A partir del momento exacto de su “vuelta”, en 2005, la superposición de la estructura narrativa del Martín Fierro y la de la propia biografía pública opera una actualización y un uso del núcleo mítico decimonónico que en otros momentos se ha actualizado, como vimos, a través de las figuras de Perón, el Che y Maradona. Así se ejecuta un movimiento de doble dirección respecto del núcleo en cuestión: lo incorpora al universo de referencias del rock y, simultáneamente, le añade un sentido plenamente contemporáneo, en el que la inscripción del rock en lo nacional adquiere un nuevo valor, a partir un acontecimiento estético al margen de la intervención estatal. Reconocido por el rock en su espíritu disruptivo y, al mismo tiempo, contaminándolo con su fuerte arraigo en lo nacional, Martín Fierro encarna ahora en la figura de un músico popular de gran convocatoria, que hace de la palabra incómoda un arma de difusión masiva, aún en tiempos dominados por la hipercorrección política.

Del niño proletario a El niño Argentino

Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa.

Karl Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte.

En 1999, mientras Fito Páez graba su versión rockera del cuento de Osvaldo Lamborghini, Mauricio Kartun obtiene la Beca Antorchas y comienza a escribir una obra que estrenará recién en julio de 2006 en el Teatro San Martín; que pasará luego al Teatro Alvear, de allí al Regina, más tarde al Teatro del Pueblo y circulará por otros escenarios hasta el 2008. Se trata de El niño Argentino, segunda obra en la que el dramaturgo asume también el rol de director para la puesta de un texto propio, y la primera de una trilogía que completarán Ala de criados (2009) y Salomé de chacra (2011).

La escritura dramática de Mauricio Kartun comienza en plena primavera camporista con Civilización ¿o barbarie?, en colaboración con Humberto Riva, como parte de un proyecto al que designará como “Teatro urgente” y que tendrá una intención militante explícita y directa. En la misma línea, Kartun participa en la realización de la película Los hijos de Fierro, de “Pino” Solanas, escribiendo las letras de las canciones que Alfredo Zitarrosa graba para el film, y al mismo tiempo trabaja como ayudante de cátedra de Horacio González en la asignatura “Historia Nacional y Popular”. A principios de los 80’, abandonará el estilo panfletario en favor de una escritura que redefinirá la inscripción de lo político en su dramaturgia. En agosto de 2006, en una extensa entrevista dedicada a desmantelar el proceso creativo de El niño Argentino ante los alumnos de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, dirigida por Jorge Dubatti, Kartun deja en claro qué hay por detrás de este cambio de impronta:

El tiempo volvió rápidamente anacrónicas aquellas dramaturgias de urgencia. Eran dramaturgias de la seguridad. De la confianza ciega en el Partido, en la Organización (…) Creía además en las instituciones que lo llevarían adelante: partidos políticos (…) Creía en ciertas formas del socialismo, en su práctica en ciertos lugares del mundo, y creía que la aplicación y la difusión de sus teorías permitiría acceder a la instalación de esa idea. Sostengo aún empecinada y convencidamente aquellas ideas. Lo que perdí con los años de experiencia fueron las seguridades (…) y la fe en las estructuras del poder político (…) Este teatro político de hoy no habla como aquel de recetas que deben ser aplicadas para llegar a determinado resultado. Expresa nomás en forma poética una cosmovisión sobre lo que ha sido nuestra historia y sobre ciertos valores en los que se ha afirmado. Es más denuncia que anuncio. El teatro que yo practicaba en los setenta se parecía peligrosamente a una vidriera en la que yo exponía, anunciaba, de la manera más ordenada y mejor iluminada –publicitaria- mis propias ideas para que otro se tentase en comprarlas (…) Creo que hoy mi teatro se parece más al ladrillazo contra aquella vidriera. Cascotea el shopping. Están los mismos elementos, pero como han quedado desparramados en la historia argentina después de la experiencia de las últimas tres décadas.³⁸⁹

Muy lejos ya de aquellos enunciados asertivos de los 70’ que intentaban la transmisión lineal de un sentido cerrado, El niño Argentino será teatro político, sí, pero no ya esperanzado sino escéptico. A través de un tratamiento formal que recupera la noción de distanciamiento de Bertold Brecht mediante la escritura en verso, El niño Argentino retoma la conocida imagen del viaje desde Buenos Aires hasta París, en el que las familias terratenientes llevaban una vaca en la bodega del barco y un peón que la ordeñara para tener leche fresca durante los casi treinta días de travesía. A esta imagen se le añade la del hijo disoluto de la “familia bien”, que combate su tedium vitae con cuanta ocurrencia logra pergeñar, a quien su padre manda, como castigo, a trabajar a la bodega. Este motivo inicial marca el comienzo de una relación entre el gaucho/peón (“Muchacho”) y el niño rico que pone nuevamente en acto los elementos centrales de una imagen de Nación forjada al calor de la concentración del capital agropecuario en un grupo social reducido e imbricado íntimamente con el poder político; la misma que Saccomanno condensará en Victoria Ocampo y que Sarmiento definiera como “oligarquía con olor a bosta”.

Al amparo de una variación sobre la frase transcripta de Marx, que Kartun hace explícita en el texto que acompaña la edición en libro y que en la obra queda a cargo de la vaca -“Como vive en la parodia, / reencarnada la tragedia”-, la pieza es, en palabras del autor, “una parodia que se transforma en tragedia que se transforma en parodia”.³⁹⁰ En la bodega de ese barco, quedan replicados, como farsa, los modos de “sociabilidad” entre patrón y peón, en una lógica inicial de amo y esclavo que irá derivando en la paulatina degradación del niño Argentino y la consecuente conversión del gaucho en niño bien. Allí tendrá lugar la fundación de Achalay, “república liliputiense” que funciona como metáfora de la Argentina y en la que irán emergiendo los renovados significados de nuestros núcleos míticos. El dispositivo sarmientino “civilización y barbarie” regresa como marco de sentido de una estructura social en la que una clase ociosa, cuyo faro de referencia está en París, hace uso a su gusto e interés del cuerpo productivo rural de la Nación. El gaucho ha devenido en un servicial y sumiso peón pero mantiene un idéntico código ético en el que la lealtad (ahora hacia el patrón, antes hacia sus congéneres y su caudillo) es un valor irrenunciable y la traición un delito inadmisible (“delator, nunca jamás, no son valores de un criollo”). Sobre este esquema, Kartun establece el punto de partida de la historia a escenificar: los cuidados del peón hacia la vaca (“Aurora”) exceden el mero trabajo, en tanto el personaje deposita en ella el sentido de su vida; el niño Argentino, ya castigado, se endeuda progresivamente a causa del juego y decide hacer uso del producto del ordeñe como moneda. Luego adviene el conflicto: la convivencia redunda en una pedagogía de comportamiento que el peón asimila conscientemente y que es la que acaba por enfrentarlo con el díscolo hijo del patrón, cuando éste consuma su traición: la violación de la vaca. El desenlace será, entonces, la inesperada traición (la venganza) del peón hacia el niño Argentino, a quien acaba degollando para convertirse en él al tomar sus ropas y desembarcar en París. No se trata de una inversión de los términos sarmientinos, sino de su actualización a través de la paródica degradación ética del gaucho. Primero, el agravio recibido ya no tiene el estatuto del asesinato de un hermano, como en el Martín Fierro, sino que se degrada en la violación de una vaca; luego, impedido de vengar legítimamente el agravio a la usanza gauchesca (como lo escenifica Borges en “El fin”, por ejemplo), el peón adopta el código moral del otro, del patrón, de la clase oligárquica que define los destinos de la patria.

En la dinámica de la representación teatral, estos elementos centrales que Kartun dosifica en siete “Jornadas” se espectacularizan, y densifican su sentido, en un artefacto escénico (actores, músico, vestuario, escenografía) en el que el texto versificado en rima (pródigo en giros de clase, modismos, juegos de palabras y ambigüedades semánticas obscenas) materializa discursivamente dos registros en contrapunto, ya no de individuos particulares sino de dos concepciones del mundo que acaban por superponerse en la traición.

En “Cartografía de una obra”, nota con la que termina una de las ediciones en libro, Kartun alude a la persistencia de aquello que iguala a la Argentina con la república de Achalay (la inauguración de un busto a Menem en la catedral de La Rioja en pleno 2006, la explotación de inmigrantes indocumentados por las grandes marcas de confección de indumentaria, el proyecto presentado por una Senadora Nacional para que los cineastas incorporen obligadamente, en sus producciones, imágenes de la bandera nacional).³⁹¹ Esa alusión adquiere otro espesor en la citada entrevista con Dubatti, donde hace explícito que su aliento crítico refería a la repetición paródica del pasado dictatorial en el presente neoliberal, mediante la renovada traición de la clase dirigente hacia la ciudadanía (subrayado en el original):

La tragedia de la dictadura replicada en una parodia en esos años de Menem y De la Rua. Creo que el estallido del 2001 no es ya el estallido de una tragedia sino el de una parodia. Es eso lo que allí desenlaza, por decirlo en términos teatrales (…) Se repiten exactamente los mismos propósitos y mecanismos de nuestra tragedia, el gobierno de la dictadura –desnacionalización, objetivos económicos de privilegio sobre determinados sectores, endeudamiento- pero ya no hay cárceles clandestinas, todo está legalizado con el voto (…) Cuando [en la obra] el Muchacho en la última imagen sale, y se ríe y toda su lengua es el patacón de plata, y aprendió francés y mató al Niño, es Menem (…) Esta analogía circula en la construcción de El Niño Argentino. Claro: puedo comentarla en este marco charlando informalmente con ustedes pero jamás cometería el pecado de explicitarla en la obra. Puedo sí reflexionar sobre ese u otro campo analógico interno. Por buscar otro: creo que en la imagen del Niño resuenan también los “hijos del poder” actual, estos muchachos que hoy son noticia permanente: violentos, escandalosos, hacen fiestas de droga y muerte, juegan a pelearse, violan. Esos hijos de los políticos en el interior, de los grandes terratenientes de provincia, esos gordos catamarqueños pasados de merca (...) Creo que la traición es otro eje de la política argentina en las últimas décadas (…) A partir de la dictadura militar, y especialmente con el advenimiento del menemismo, empieza a legitimizarse la traición como un mecanismo posible y lo que es peor, tolerado (…) El político dice: “Voy a hacer esto”, “Síganme que no los voy a defraudar”, “Revolución Productiva” (...) Menem frente a los valores que proclamaba antes de su primera elección. ¿Quieren traición más grande? (…) Vestido de gaucho, a caballo, con patillas a lo Facundo, hablaba de Liberación Nacional, y se transforma en su rematador público (...) como dice el Muchacho en su monólogo: “la traición es lo moderno”. Del 2001 y su hipótesis de que se vayan todos, ¿qué queda? El Muchacho traiciona al Niño al que adora y admira. Lo admira como a nadie. Quiere ser como él, y para ser como él, lo traiciona y lo mata.³⁹²

Gestada entre el final del menemismo, la gestión de la Alianza y el comienzo del kirchnerismo, El niño Argentino aspiraba a una evaluación del presente político nacional a partir del pasado reciente. En ese plan, Kartun no apela explícitamente a las representaciones contemporáneas de la marginalidad ni al gran relato del peronismo, sino a un artefacto cultural que sitúa como punto de inflexión para los acontecimientos contemporáneos un momento anterior en particular: el de la fundación de la Argentina moderna, el último estertor de aquella materia sobre la que se forjó el sentido primigenio de los núcleos míticos que nos interesan.

En un programa documental acerca de El niño Argentino, registrado en 2011, Mauricio Kartun vuelve a referirse al origen de su obra:

¿Qué había al principio? La presencia de un núcleo mítico, la metáfora de esa Argentina que gastaba el 20 % de su producto bruto en viajes (…) Más allá de lo que aquí suceda como fenómeno, que podían suceder distintas hipótesis, había algo más poderoso que era ese núcleo mítico.³⁹³

En esas imágenes, el dramaturgo vuelve a referirse al proceso menemista como telón de fondo de su obra; sin embargo, esa referencia, que para 2011 parece lejana y desfasada del presente inmediato, omite que su evaluación del pasado acabó por adquirir un valor anticipatorio. Si, como afirma convencidamente Jorge Dubatti, la singularidad de la representación dramática que establece el “acontecimiento teatral” tiene su punto de inicio en la “institución ancestral del convivio”, valdría entonces pensar en aquellos que tuvieron esa experiencia en algún momento de la continua puesta en escena de El niño Argentino, entre 2006 y 2008.³⁹⁴ Pues es improbable que no hayan percibido que la vigencia de aquellos núcleos míticos asaltaba nuevamente la historia cuando, al tiempo que se levantaba la obra, estallaba en la Argentina ese enfrentamiento de interés nacional entre el Estado y el poder económico concentrado en la producción agropecuaria, cuyo motivo fue el monto de las retenciones impositivas a las exportaciones del sector y que, mediáticamente, se convirtió en el “conflicto del campo”.

Martín Fierro, entre tumbas y trajecitos a la moda

Al tiempo que El niño Argentino se va mudando de teatro en teatro, aparecen dos versiones cinematográficas del poema de Hernández: Martín Fierro, el ave solitaria (2006), de Gerardo Vallejo, y Martín Fierro, la película (2007), de Liliana Romero y Norman Ruiz. La primera es la concreción de un proyecto de autor pergeñado en el exilio, cuando Vallejo deja la Argentina tras su experiencia en el Grupo Cine Liberación en 1974, y postergado durante décadas; la segunda es una película de animación, destinada mayormente a un público escolar, e inscripta plenamente en la estructura de la industria cinematográfica comercial. Esta diferencia de origen redunda en películas estética y programáticamente inversas, pero que confluyen en un elemento nodal, la necesidad de atenuar la carga violenta del héroe.

Martín Fierro, el ave solitaria recoge la experiencia de un cine militante y testimonial, con preocupaciones históricas y de corte costumbrista, en el que la experiencia del rodaje, en este caso realizado en San Luis, queda incorporada a la película a través de la participación, tanto en el elenco como en la producción general, de gente del lugar. En el mismo sentido, se alinea con la primera realización de Vallejo, quien a principios de los 70’ enmarcaba El camino hacia la muerte del viejo Reales en dos estrofas del Martín Fierro. Esta persistencia temporalmente desfasada, una concepción del cine atravesada por la censura, la clandestinidad y la expectativa revolucionaria en torno al regreso de Perón y la evolución política hacia la patria socialista, inscribe la película en una serie estética signada por lo folklórico y por una impronta elegíaca que surge de dicho desfasaje. No obstante, a pesar de que Vallejo trabaja sobre un imaginario arcaico que se perpetúa en el valor literal del poema de Hernández, al mismo tiempo se desvía de él para concretar la reconciliación histórica y definitiva entre las víctimas fundamentales del avance territorial de la civilización, los indios, y los ejecutores materiales pero no intelectuales del mismo, los gauchos. La ratificación de la imagen de un Estado criminal que se apoya en la violencia es el mecanismo con el que Vallejo justifica su apuesta ideológica de borrar el abismo cultural entre el gaucho y el indio (Fierro y Cruz no sólo hablarán en “cristiano” sino también en lengua aborigen –la película recurre aquí al mecanismo del subtitulado- y sus primeros intercambios –“el hombre no mata al hombre”, “el gaucho no mata al indio”- ajustan el ideario de Fierro al de sus propios consejos, convirtiéndolos en una praxis más que en las lecciones de una arrepentido). La misma intención de fondo subyace en la variación de Vallejo sobre el destino del cadáver del Moreno, al que Fierro ya no regresa reflexivamente desde el remordimiento de saber que quedó insepulto, sino que acaba por enterrarlo en camposanto y cerrando la tumba con su cuchillo. De este modo, la justificación de Hernández sobre la degradación de su héroe adquiere visos de una inocencia esencial que acaba por volverse hiperbólica.

Estos desvíos revisionistas del texto de Hernández asumen la condición de correcciones históricas: la reconciliación de Fierro con el orden político liberal quedará sustituida por una reconciliación imaginaria con aquel sujeto colectivo al que el gaucho debió combatir, al tiempo que aún sus acciones criminales gratuitas quedan moralmente saldadas. El enfoque latinoamericanista de Vallejo, proyección contemporánea del espíritu de la militancia posterior a la revolución cubana, escenifica en la reivindicación de las comunidades indígenas un dilema que persiste y que actualmente se manifiesta en la tensión del vínculo entre los descendientes de las tribus de “salvajes”, resignificadas rumbo al Bicentenario como Pueblos Originarios, y un Estado que ambiguamente los reconoce pero no logra resolver ciertos litigios territoriales y de representación al momento de entablar un diálogo que aspire a soluciones concretas, más alla de la valoración simbólica.³⁹⁵ La reconciliación entre el gaucho y el indio, centro de gravedad de la película en términos de actualización y uso político de un núcleo mítico, se asienta así en una construcción ideológica contrahistórica, en la que quedan homologados por su condición de víctimas del Estado. Al mismo tiempo, la limpieza del prontuario del gaucho reedita, con una intencionalidad inversa pero procedimentalmente semejante, la declaración de inocencia con la que Lugones lo subió al panteón nacional. La película deviene, entonces, en una lectura programáticamente simplificada de la historia argentina, con la que Vallejo define tanto su alegato como su testamento político.

Procedente de una zona de la industria cinematográfica por completo diversa a la de Vallejo, la transposición del poema de Hernández en dibujos animados llevará a cabo, por otros medios, un nuevo ejercicio de atenuación respecto del gaucho Martín Fierro. Hacia finales de 2007, se estrena en las salas comerciales de la Argentina Martín Fierro, la película; una transposición cinematográfica del poema de José Hernández cuya primera singularidad evidente es la de ser un film de animación. Realizado a partir de dibujos de Roberto Fontanarrosa, quien participó también en el guión, y bajo la dirección de Liliana Romero y Norman Ruiz, el proyecto se concreta en un momento de particular profusión de películas de animación que llevan a la pantalla grande personajes de la cultura popular y de masas como Patoruzito (2006), Isidorito (2007) o Boogie, el aceitoso (2009).

Al necesario planteo respecto de cómo abordar y volver a contar el texto de Hernández con el que cualquier realizador se hubiera enfrentado, la apuesta de llevar uno de los símbolos más fuertes de la cultura argentina a la estética de la animación añadió una serie de requerimientos propios de la industria cinematográfica contemporánea, entendida como parte del mercado cultural. Nos referimos a los condicionamientos que las formas de producción plasman en un proyecto donde un objeto de amplia trayectoria significante en un determinado mapa cultural queda sometido a una lógica estandarizada y definida por una cultura hegemónica global no situada. Desde el título, la realización se inscribe en una línea matriz imperante que consta, generalmente, de añadir el sintagma “la película” a los films animados que retoman una serie previa, ya sea de animación, de T.V. o de historieta, para condensarla en una forma excepcional para la pantalla grande. De tal modo, en un mismo movimiento estandariza e insinúa una condición singular del film como versión definitiva (usa el artículo determinante “la”) aunque esté inscripta en un formato predeterminado (otros serían “la revista”, “el disco”, etc.), indicando así la potencial existencia de otros rubros para el mismo producto. La desafiante propuesta de llevar el texto centralmente canónico de la cultura argentina a un soporte hasta hace poco impensable debió lidiar con la tensión entre una actualización del texto que procura restituirlo al presente para un público mayormente infanto-juvenil y la necesidad de inscribirlo en una serie que lo haga reconocible para ese mismo público; fue probablemente ese conflicto lo que acabó por diluir el valor histórico-político-social del texto de base y su singularidad.

En términos narrativos, la película comienza con un movimiento osado. La primera escena anticipa el momento en el que Cruz abandona su lugar de Sargento para luchar, junto a Fierro, contra la partida policial de la que formaba parte. Ese extracto, puesto al inicio, evoca la lectura borgeana escenificada en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, según la cual el Martín Fierro queda en el centro de nuestra tradición literaria como vindicación del coraje y de la amistad; esta inscripción en una tradición de lectura, no obstante, no se sostendrá durante el resto de la película. El espíritu general de la propuesta cuadra en lo que el Grupo Cine Liberación, del que formara parte Vallejo, encontró como punto crítico de la versión de Torre Nilsson y definió como “ilustración” del texto. Este cargo no tiene mayor peso para el caso que nos ocupa; la flaqueza de esta apelación al Martín Fierro se encuentra en las escenas y detalles añadidos. A la luz de estos agregados, por ejemplo, la “degradación” de Fierro en desertor lo lleva a la indigna instancia de desafiar al moreno no bajo pretexto del alcohol pendenciero -con eso bastaba-, sino por la instigación de parte de unos desconocidos; o a cavar una tumba tras enfrentar a la partida, en la que no sólo enterrará su remordimiento por haber muerto a tanta gente sino también su facón. Esta ruptura de la literalidad no indagará en proyecciones disruptivas del texto de Hernández (aún los recursos al comic y al western hacen de lo que hubiera podido ser una renovación experimental, un marco neutro) sino que dejará como resultado un personaje lavado, más humanitario que humano, cuyo poncho se parece cada vez más a la capa de un superhéroe retocado con lo que el poeta Marcelo Díaz llama “el brillo satinado de los comics”.³⁹⁶ Así, el centro de gravedad de la obra, el gaucho Martín Fierro (víctima de injusticia pero también poseedor de una ética de la rebelión) queda reducido a un intachable marginal con culpa.

El divorcio entre lo que vemos en pantalla y el texto que lo motiva se cifra en la dificultad de leer los modos en que lo narrado arraiga en lo social-colectivo, pues parece quedar esquemáticamente reducido al enfrentamiento entre el bien y el mal. De esta manera, en pos de un nicho de mercado, Martín Fierro, la película convierte la figura de Fierro en un superhéroe de la pampa que disloca la historicidad del personaje al aproximarlo a los superhéroes universalizados. Este procedimiento de dislocación, por otra parte, cuadra en lo que Fredric Jameson describe como la lógica cultural del capitalismo tardío, según la cual la relación entre el enunciado artístico y su referente se ha desplazado, pues el lazo referencial ya no aspira a dar cuenta de una verdad, sino que se establece entre el signo y un simulacro, una representación que sustituye al mundo.³⁹⁷ El film se constituye en síntoma de una política cultural extendida, tendiente a la homogeneización y estandarización de las expresiones culturales minoritarias según los modelos de la cultura globalmente hegemónica y dominante. El condicionamiento externo se ha desplazado en esta transposición del Martín Fierro del siglo XXI, desde lo político-social (la censura o la persecución política verificadas en las películas de Torre Nilsson y Solanas sobre el texto nacional) hacia las leyes de la industria y el mercado, hacia lo político-comercial como parte de las transformaciones ocurridas en los modos de circulación de la cultura. Lo que subyace aquí es menos el uso de un núcleo mítico nacional en relación a un proceso político-social del contexto inmediato que la inscripción de dicho núcleo en una mitología de héroes poshumanos que, al recortarlo de la serie nacional, lo diluye en la global.

El énfasis de estas realizaciones por salvaguardar la integridad de Fierro trueca en una protección desmedida que dice poco sobre el peso de las causas históricas que gestaron el poema y mucho sobre su propio momento de aparición, del cual estas películas acabarán por convertirse en documentos de época. En un contexto que estas versiones del Martín Fierro evidencian como particularmente propicio para el retorno a los textos fundamentales y constitutivos de lo nacional, el espíritu revisionista de la primera década del dos mil parece sugerir, aún mediante representaciones tan diametralmente opuestas como éstas, que, para tolerar nuestras marcas culturales primigenias, es necesario sobreimprimirles sintomáticos atenuantes que los pongan a salvo de sí mismas.

De Facundo a “el pobre”: Aballay, religión o muerte

Cuando en vientres de América cayó semilla
de la raza de hierro que fue de España,
mezcló su fuerza heroica la gran Castilla
con la fuerza del indio de la montaña.
Rubén Darío, “A Colón”

En algún momento de su cautiverio, entre marzo de 1976 y septiembre de 1977, Antonio Di Benedetto escribió el cuento “Aballay”, que formaría parte de Absurdos, editado en España en 1978, cuando el autor ya estaba exiliado. Cuarenta y dos años después, el 19 de noviembre de 2010, Fernando Spiner estrenó en la competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata su tercer largometraje, Aballay, el hombre sin miedo, basado en aquel cuento. Se trata de un proyecto que Spiner quería concretar desde 1989 y que, tras sucesivos intentos, pudo materializar gracias al concurso del Bicentenario.

La historia que cuenta Di Benedetto es la de Aballay, un gaucho que tras el sermón de un cura decide imponerse una penitencia para expiar la culpa por una muerte que debía. Los estilitas -escucha decir al cura- se instalaban indefinidamente en el extremo de una columna; él, que no sabe de columnas en mitad de la llanura, decide que su pedestal serán sus caballos. Pasan los años y se forja la imagen de un gaucho que no desmonta jamás, así adquiere estatuto popular de santo, bajo el mote de “el pobre”. El móvil de su arrepentimiento es el haber visto, en los ojos del hijo del hombre que había asesinado, lo atroz de su crimen. Mientras se narra el pasaje de gaucho asesino a santo popular, por detrás, invisible y tácita, se va tejiendo la trama de la venganza que Di Benedetto no desarrolla sino que directamente escenifica en el desenlace. Spiner transpone fielmente el cuento de Di Benedetto pero pone en pie de igualdad la jerarquía narrativa de las dos historias: la conversión de Aballay en “el pobre” y la búsqueda del asesino de su padre que aquel niño emprende, “hecho hombre”, diez años después. Este acierto le permite filmar lo que el director denomina un “western gaucho” a la par del drama introspectivo.³⁹⁸ Ese doblez de la trama le imprime al film un contrapunto entre dos estéticas: por los intersticios del corte naturalista que signa la historia de la búsqueda, irrumpe el aura religiosa que rodea a Aballay; el acercamiento de las dos historias hasta su convergencia se traduce como el pasaje de Aballay de una estética a la otra. Este será el marco general en el que algunos de nuestros núcleos míticos (civilización y barbarie, la cautiva, el duelo, la ley del coraje) se actualizarán a partir de la relación entre el cuento, la película y ciertas cuestiones contextuales.

Al definir aquellas zonas del cuento que quedarán relegadas en el film, Spiner muda ciertos elementos que nos interesan particularmente. En la primera página de la “Introducción” del Facundo, Sarmiento establece la dimensión mítica de su héroe:

Diez años aún después de tu trágica muerte, el hombre de las ciudades y el gaucho de los llanos argentinos, al tomar diversos senderos en el desierto, decían: «¡No, no ha muerto! ¡Vive aún! ¡Él vendrá!» ¡Cierto! Facundo no ha muerto; está vivo en las tradiciones populares, en la política y revoluciones argentinas; en Rosas, su heredero, su complemento: su alma ha pasado a este otro molde, más acabado, más perfecto; y lo que en él era sólo instinto, iniciación, tendencia, convirtióse en Rosas en sistema, efecto y fin.³⁹⁹

En “Aballay”, Di Benedetto había dejado expresa una referencia que nos redireccionaba directamente hacia aquella frase: “Se nombra a Facundo, por una acción reciente. (‘¿Qué no es que lo habían muerto, hace ya una pila de años…?’.)”.⁴⁰⁰ Spiner hará caso omiso de la mención explícita de Quiroga, pero los rasgos que Sarmiento le atribuye al modo en que la barbarie se manifiesta en aquel (“sólo instinto, iniciación, tendencia”) serán fundamentales para la caracterización de un personaje que no existe en el cuento y que en la película articula la resignificación del binomio “civilización y barbarie”: “el muerto”. Otro elemento de interés será la referencia de Di Benedetto a las “tribus no avenidas con el blanco”, hacia el sur del territorio; Spiner creará una atmósfera aparentemente decimonónica en la que, sin embargo, el indio parece haber sido abolido, ratificada por el pasaje inicial en el que los personajes cantan la “Marcha de San Lorenzo”, que data de comienzos del siglo XX.⁴⁰¹

La construcción narrativa de lo que Di Benedetto deja fuera del cuento da lugar a la creación de los personajes de “Juana/el Negro” y “El muerto”, encarnados por Moro Anghileri y Claudio Rissi respectivamente. “Juana/el Negro”, una representación de la mujer que escapa a la función decorativa que habitualmente le otorga el género, no sólo posibilita una dosis de historia de amor en medio de los tiros y las puñaladas, sino que retoma el viejo motivo literario de “la cautiva”, desde una estructura invertida (en línea con “La intrusa”, de Jorge Luis Borges) en la que los captores no son indios sino gauchos. “El muerto”, por su parte, es un gaucho que forma parte de la banda de salteadores de caminos que lidera Aballay, cuyo lugar pasará a ocupar cuando le haga frente ante la vista de todos luego de que aquel demuestre reparos respecto de la habitual fiesta de sangre. Con el tiempo, “El muerto” se vuelve el gaucho más poderoso de la región y, en concordancia con la caracterización que hace Sarmiento en el Facundo, llegará a ser Juez de Paz.⁴⁰² En estas elecciones, tendrán lugar algunas de las operaciones sobre el núcleo “civilización y barbarie”.

Spiner vuelve, para desviarse de ella, a la estructura tradicional del hombre de la ciudad (Buenos Aires) que llega al inculto universo de barbarie. “Civilización y barbarie” se ponen nuevamente en movimiento pero no de manera lineal. Julián, “el porteñito”, traerá los hábitos de la ciudad (su afición por el dibujo, su ropa, su respeto por la mujer, su racionalidad) pero el motivo de su viaje, vengar la muerte de su padre, lo instala en la legalidad del gaucho, en la que el agravio da derecho al desagravio por mano propia. Será, entonces, la ley del coraje la que restituya el orden. En el sentido inverso, “el muerto” (captor de “Juana/el Negro” y administrador de justicia según su arbitrio despótico) será la forma de gobierno que el Estado designa para esta “cruel provincia”, al instituirlo Juez de Paz de La Malaria. Esta inversión de la legalidad redunda en la igualación del “porteñito” con el gaucho (busca a Aballay, el asesino de su padre, para saldar su deuda de muerte, lo desafía en un duelo a cuchillo, Aballay reconoce la legitimidad del duelo) que retoma el planteo de Borges en sus variaciones sobre el Martín Fierro. A la inversa, la expansión del poder del Estado está en las armas de fuego y no en el proyecto civilizador. Lo que une a los habitantes de La Malaria con “el muerto” no es la lealtad sino la opresión. Cuando “el muerto” esté a punto de matar al “porteñito”, recibirá los balazos por la espalda, disparos gatillados por gente del lugar e incluso por algunos de sus propios hombres. Con este sistema de dualidades que elude la simplificación esquemática, la película opera sobre los núcleos míticos decimonónicos con la intención preclara de mostrar cuan difusos se pueden volver los límites entre “civilización y barbarie”.

Entre “una de tiros” y el contra-revisionismo histórico

Curiosamente, durante la filmación de Aballay ocurrió algo particularmente significativo que ratifica el espíritu de la película en su intención de atender a la complejidad de los procesos históricos subyacentes en la constitución del sentido colectivo de las construcciones míticas. La mayor parte del rodaje tuvo lugar en Amaicha del Valle, provincia de Tucumán. Esto propició no solo la participación de miembros de la comunidad de los Indios Amaicha en una película que, mediante la ausencia de representaciones contundentes del universo aborigen, expresa el éxito de la Conquista del Desierto sino también la convivencia y el intercambio necesario que ésta implica. Este detalle, recurrente en proyectos como los de Spiner, Sarquís y Vallejo, cobra otro fulgor como actualización de un conflicto fundacional cuando los realizadores de Aballay cuentan que el cacique de la comunidad les mostró el documento al que apelan para probar que la tierra en la que viven les pertenece: una “Cédula Real” de 1716.⁴⁰³ Con la fuerza de una paradoja, mientras los “pueblos originarios” desfilabann por una avenida porteña en los festejos oficiales por los doscientos años de la revolución que nos llevó a dejar de ser colonia, y dos millones de argentinos cantabann el Himno Nacional junto a Fito Páez, una película financiada por el concurso del Bicentenario viene a atestiguar que los indios Amaicha enarbolan como título de propiedad de sus tierras un papel firmado por la corona española. A contramano del neo-revisionismo lineal que domina en las contraversiones históricas estatales durante el kirchnerismo, Spiner indaga en la complejidad del vínculo entre nuestros núcleos míticos, la construcción de lo nacional y el devenir histórico. A modo de cierre, vale señalar que, en el XXV Festival de Cine de Mar del Plata, Aballay obtuvo el premio del público o -lo que es lo mismo- que, en una sucesión indefinida de variaciones, el primer género no colonial de la patria irrumpe cada tanto en el presente, como una vigencia decimonónica.

De El gaucho Martín Fierro a El guacho Martín Fierro

El último objeto que abordaremos, El guacho Martín Fierro, fue editado en 2011 y es el quinto libro publicado por Oscar Fariña, quien nació en Paraguay en 1980 pero vivió toda su vida en la ciudad de Buenos Aires. El texto de Fariña aspira a ser una minuciosa traducción verso a verso del Martín Fierro, a través de la representación de la marginalidad contemporánea entendida como un universo cultural en el que cristalizan una serie de correspondencias entre la Argentina de fines del siglo XIX y la de comienzos del XXI. El guacho Martín Fierro adquiere, desde nuestra perspectiva, un valor de culminación en tanto funciona como el punto de confluencia del sistema de referencias culturales que venimos recorriendo con el abordaje de los objetos estéticos producidos desde la segunda mitad de los 90’.

Los libros anteriores de Fariña -Pintó el arrebato (Coleccion Chapita, 2008); Mamacha (Felicita Cartonera, 2008); Un ballet de policías en el agua (Cartonerita Solar, 2009); El velo hermafrodita de la lengua (La Propia, 2009)- recorren universos semánticos afines pero no trascendieron el cerco minoritario de los festivales por los que suele circular la poesía contemporánea. En este sentido, cabría decir que, para 2008, la llamada poesía de los 90’ (de irrupción simultánea a la del Nuevo Cine Argentino) llevaba casi veinte años de publicaciones en las que lo marginal, las formas masivas de lo popular y la degradación social general habían adquirido su derecho de entrada a la escritura en verso, y que lo que recorta a El guacho Martín Fierro de esa serie es, justamente, su apoyatura en el poema nacional.⁴⁰⁴

El guacho Martín Fierro aparece, entonces, una década después de las realizaciones cinematográfico-televisivas de Adrián Israel Caetano (Tumberos, La cautiva, Un oso rojo), en las operaciones de sentido sobre los núcleos míticos decimonónicos se realizaban mayormente de manera tácita. Fariña trabaja sobre los mismos elementos nodales de la poética del cineasta y los sistematiza según la lógica narrativa del Martín Fierro de Hernández. La simetría que busca Fariña en su Martín Fierro convierte a su texto en una reescritura cabal e íntegra del poema nacional, en una réplica en verso octosílabo y sextinas hernandianas que sustituye el contexto invocado en el texto de base por otro inmediatamente reconocible. El sistema de equivalencias que plantea indica cuál es, según el autor, el sujeto colectivo que ocupa hoy el espacio social que casi ciento cuarenta años atrás ocupaba el gaucho. El comienzo del canto autobiográfico permite observar la forma general del texto; transcribimos a modo de evidencia la primera y la tercera estrofas, el subrayado es nuestro:

Acá me pongo a cantar
al compás de la villera,
que el guacho que lo desvela
una pena estrordinaria,
cual camuca solitaria
con la kumbia se consuela.

Vengan porros milagrosos,
vengan todos en mi ayuda,
que la lengua se me anuda
y se me nubla la vista;
pido a mi D10s que me asista
en esta ocasión conchuda.⁴⁰⁵

El guacho Martín Fierro es un “pibe chorro” que vive en un “barrio” marginal y que sobrelleva sus días mediante el consumo de estupefacientes y alcohol; su universo de referencias culturales está constituido fundamentalmente por la “cumbia villera”, el fútbol (D10s es una denominación sacralizada de Diego Maradona) y la jerga carcelaria.⁴⁰⁶ Para tal traducción cultural, será fundamental la traslación de la ficción oral gauchesca a la ficción oral villero-tumbera. En ese constructo, subsistirán algunos términos resemantizados -el cuchillo se convierte en “faca”; el rancho adquiere el matiz propio que se le da en la cárcel, en el que la “ranchada” es el lugar que le corresponde a un grupo de pertenencia dentro de un pabellón- y tendrá lugar una sustitución histórico-cultural -el cimarrón será ahora el tetrabrik; la guitarra, el teclado que se cuelga como una guitarra, típico de los músicos de cumbia; la tapera será sustituida por la “tuquera”; el rodeo, el mundo y la tierra quedarán traducidos por “barrio” y “villa”; la pulpería por el “puterío”; el pericón por el “reguetón” y el batallón por el “pabeyón”.⁴⁰⁷

La construcción de este código léxico, que sustituye la ficción del habla gauchesca por la representación de la lengua marginal del presente, tiene como correlato la actualización de los sujetos colectivos y particulares aludidos en el Martín Fierro: el negro al que mata el guacho Martín Fierro será un “boli” (boliviano); los extranjeros serán los “chetos” o “pescados”, hijos de familias bien a los que no se les entiende lo que dicen por tener una “papa en la boca”; los indios serán los “pitufos”, presos “arruinaguachos” que tienen vía libre para robar, violar y matar a los otros presos a cambio de colaboración con los guardias; los puebleros del final del canto XII del Martín Fierro (que hablan de la injusticia que recae en el gaucho pero “hacen como los teros” y “no aciertan a dar con la coyuntura”) serán ahora los “noteros”, referencia al ámbito periodístico que hizo de la televisación de la marginalidad una estética rentable. En el mismo sentido, la sustitución contextual implica otros elementos de arraigo en el presente inmediato, tales como el reemplazo de la tropilla que Fierro y Cruz “de una estancia” se “arriaron” antes del exilio por “bolsas de soja”; o la indumentaria particular del “guachaje”, estereotipo contemporáneo del “pibe chorro” construido por los medios masivos de comunicación: buzo (“el buzo en la mano izquierda y el cuchiyo en la derecha”), “visera” y “llantas” (zapatillas).

Estructuralmente, la narración que plasma su canto autobiográfico sigue la del gaucho de Hernández: la Edad de oro del guachaje, los años de prisión -que sustituyen los de la frontera-, la fuga, sus crímenes como prófugo, el enfrentamiento con la partida, la reconversión de un par (“Kruz”) y el exilio -en el que Paraguay reemplaza al territorio del indio. El sistema de equivalencias no impide una distorsión fundamental: la Edad de Oro que Hernández evoca en el segundo canto, aquella que describe el feliz jornal de trabajo del gaucho antes de que la Ley de Levas lo confinara a la frontera (y que en nuestro análisis del discurso de Perón del 17 de octubre de 1945, quedara homologada a la consigna “del hogar al trabajo y del trabajo al hogar”), adquiere aquí un sentido sustancialmente opuesto. A la Edad de Oro retratada por Hernández, Fariña opone una felicidad no laboral sino ocioso-delictiva en la que “trabajar” no está asociado a diversos oficios especializados, sino a habilidades criminales:

(…) era cosa de largarse / cada cual a trabajar. / Éste se ajusta las llantas, / arranca el otro cantando, / uno busca un guachín blando, éste un faso, otro un panqueque (…) El que estaba má poronga / enderesaba al corral, / el que llaman Capital / donde a los giles se pela… / y más malo que su agüela / cortaba un camión-caudal.⁴⁰⁸

Consecuentemente, el uso del gaucho como fuerza de trabajo para propio beneficio de la autoridad, denunciado por Hernández -“Nos mandaba un coronel / a trabajar a sus chacras”, se resignifica en el texto de Fariña. El Guacho Martín Fierro explica las salidas de la cárcel arregladas con las autoridades del penal:

No teníamos permiso, / ni otro alivio la guachada, / que salir de madrugada, / para reventar alguno: / las salidas arregladas / nos daban pal desayuno // Y volviamo a la prisión / con todo lo recaudado, / a veces ultrazarpados / de tanto voltear tacheros; / devolviamo los fierro / y pintaba el negociado.⁴⁰⁹

La distorsión entre un texto y el otro va desde un pasado edificante de plenitud, a pesar de la explotación dentro de un sector productivo dominado por el gran capital agropecuario (parte de la noción de uso que propone Ludmer), a un pasado edificante en la actividad ilegal. Esta distorsión signada por el cambio de contexto, lejos de representar una mera simetría textual, inscribe en un origen delictivo y en una marginalidad inamovible al colectivo social que sustituye al gaucho en el siglo XXI. Esta característica promueve que la continuidad más evidente entre ambos textos sea la persistencia de la fuerza policial (“rati”, “cobani”, “careta”, “yuta”, “ortiva”), parte de un Estado abusivo que hace del marginal un blanco fijo y descarga sobre él toda su violencia. Cabe resaltar que la única estrofa en la que Fariña no modifica ninguno de los versos es: “Y sepan cuantos escuchan / de mis penas el relato / que nunca péleo ni mato / sino por necesidá / y que a tanta alversidá / sólo me arrojó el mal trato”.⁴¹⁰ El “mal trato” ya no responde a la irrupción de un proyecto de “civilización” que se desentiende de la idiosincrasia gauchesca; constituye una constante estructural del sistema político-social instituido por aquel proyecto civilizador que acabó por poner al gaucho en el canon de la identidad nacional. El determinismo de la naturaleza que planteaba Sarmiento en el Facundo se ha convertido en determinismo político-social, semejante al que escenificaba Lamborghini en “El niño proletario”.

El sentido global de esta actualización presentiza gran parte del caudal de significación aglutinado en el Martín Fierro a lo largo del período que estudiamos. En esa dirección, retoma, por ejemplo, el valor colectivo del símbolo Martín Fierro que dominó los usos de la militancia de los ’70, pero modificado por la desaparición del horizonte político redentor (el guacho Martín Fierro es todos los guachos pero en un callejón sin salida). Asismismo, deposita los aspectos fundamentales de su definición identitaria en una lengua minoritaria que se recorta dentro del tejido social por elaborar una traducción paraoficial de la violencia del sistema. La cuestión del legado y la herencia, condensada en la fórmula “los hijos de Fierro”, implica la reproducción de lo marginal, proyectada hacia el futuro pero también hacia el pasado; el guacho Martín Fierro no forma parte de un corte histórico, se inserta en la continuidad de un mecanismo en funcionamiento. En este escenario, la idiosincrasia de Fierro fundada en la ética del coraje y el culto de la amistad persiste pero devenida en una mera política personal de supervivencia. Si en el texto de Hernández, Fierro reacciona contra un orden que la institucionalización del Estado le impone por la violencia, en el de Fariña, Fierro toma una posta generacional dentro de una dinámica de la perpetuidad de aquella institucionalidad violenta.

El sentido contextual de El guacho Martín Fierro parece no doblegarse ante la polarización social enfáticamente referida en estos años por los medios masivos de comunicación. Separado de esa lógica, dispara su discursividad revulsiva tanto contra un Estado que no ha logrado resolver la precariedad de aquellas zonas de lo social históricamente postergadas, como contra el progresismo proliferante que durante el último decenio ha hecho de la corrección política una pedagogía social que parece desentenderse del carácter conflictivo que todo proyecto o pacto colectivo detenta por naturaleza. Si se lo coloca en la serie de la Poesía de los ’90 o del Nuevo Cine Argentino, su irrupción en la cultura argentina tras la celebración del Bicentenario lo convierte en un texto que la literatura produjo tardíamente. Sin embargo, si se lo lee dentro del espectro de las representaciones literarias de lo marginal emergidas durante la última década, su posición se distingue de la abierta y explícita adhesión a la gestión estatal del kirchnerismo de una serie estética que, con obvios matices, une en sus extremos los nombres de Washington Cucurto y Camilo Blajaquis.⁴¹¹ En un momento histórico dominado por la reivindicación de lo nacional y el esplendor revisionista de la tradición “nacional y popular”, la actualización de Fariña hace manifiesta la renovada capacidad significante del núcleo mítico Martín Fierro para referir un dilema político-social del presente. Para esto, apela a la estructura narrativa primigenia del poema de Hernández mediante una traducción literal a las coordenadas de la actualidad inmediata y expone en la superficie el contenido puramente retórico del lenguaje político que lo celebra.

Mito, lenguaje y estructura

Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.

Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”

Desde el punto de vista de la estructura, el texto de Fariña permite indagar opositivamente en otra reescritura del poema de Hernández que data del momento en que se estrenaba la película animada, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), de Pablo Katchadjian. Al igual que en el caso de Fariña, la apelación de Katchadjian al texto de Hernández está cargada de irreverencia y, al mismo tiempo, tiene el valor de una carta de presentación lo suficientemente efectiva como para convocar las miradas del campo literario de un modo particularmente inmediato.

Su experimento literario es exactamente lo que su título describe: mediante una herramienta del procesador de textos, Katchadjian reordenó los versos del Martín Fierro, sin modificarlos, en una sucesión regida únicamente por el criterio alfabético. La alteración del orden por el criterio de la sucesión alfabética establece una renovación rítmica que deshace la estrofa rimada y troca en una enumeración signada por anáforas y paralelismos. La deliberada elección de Hernández para los comienzos de verso se torna ahora contingencia y el ejercicio de dislocación acaba por configurar un texto de actitud plenamente experimental que, paradójicamente, se sostiene en figuras retóricas clásicas.

La estrafalaria imaginación de César Aira, para quien el texto resultante es “un poema a la vez extraño y conocido, una cámara de ecos del poema nacional”, ha propuesto un experimento que consistiría en que generaciones y generaciones de escolares lean sólo El Martín Fierro ordenado alfabéticamente, a condición de que lo memoricen, para dar origen a una nueva nacionalidad, si no mejor, al menos más arriesgada.⁴¹² No obstante, la diferida colaboración entre Hernández y Katchadjian, en su singularidad compositiva, parece plantear menos una actualización de los núcleos míticos decimonónicos que una revisión en torno a la noción de autor, campo en el que que ya tuvo consecuencias no sólo teóricas sino también legales.⁴¹³ Lo que nos interesa de este texto anómalo es que se trata de una operación linealmente inversa a la de Fariña. Si éste mantiene la estructura narrativa y la coherencia enunciativa pero modifica cada uno de los versos desde una semántica contemporánea; Katchadjian mantendrá literalmente intocados cada uno de los versos de Hernández, pero destruirá, consecuentemente, la estructura semántico-sintáctica del texto, mediante la reubicación completa de los versos por un criterio externo al sentido, en el que la sucesión alfabética obra como contingencia azarosa.

En este juego de inversiones, la apuesta del texto de Katchadjian se inclinará a desestabilizar los vínculos referenciales entre el lenguaje y lo real, mediante la ruptura de la coherencia enunciativa y la inserción de una lengua decimonónica en un experimento tecnológico-formal contemporáneo. Contrariamente, la propuesta del texto de Fariña es la de reafirmar la actitud representacional de la literatura al replicar, desde la estructura narrativa y formal, un texto programáticamente decimonónico mediante una lengua idénticamente ficcional pero plenamente contemporánea. Lo que estas operaciones dejan como resultante son dos textos diametralmente opuestos. Uno mira hacia la literatura, sostenido en la construcción de un sentido aleatorio, el otro mira una parte del mundo y funda su sentido en la intención de dar cuenta de ella. La operación rupturista de Katchadjian, a la manera de las vanguardias (y vale recordar aquí las experiencias de las revistas Martín Fierro y Literal), apela al texto de Hernández para desacomodarlo por la vía de sacudir el canon mediante un escándalo lógico; Fariña actualiza el Martín Fierro desde su función social primigenia. Si bien en los dos casos entra en juego la capacidad de resignificación permanente del Martín Fierro, el texto de Fariña, a diferencia del otro, apela a la dimensión colectiva de esas resignificaciones y se inscribe en una tradición activa que, en sus usos y actualizaciones de los núcleos de sentido decimonónicos, hace manifiesta su vigencia ante cada cambio de contexto.

PALABRAS FINALES

RECAPITULACIÓN

A lo largo de los capítulos anteriores hemos abordado con cierto nivel de detalle una extensa serie de objetos estético-políticos que realizan diversas operatorias de sentido, a las que denominamos usos y actualizaciones, sobre ciertos núcleos míticos de la cultura nacional instalados por el Facundo y el Martín Fierro. Dichas operaciones trabajan sobre significaciones imaginarias colectivas, a caballo de una dualidad entre lo arcaico y lo contemporáneo: si su contenido significante procede de un pasado anterior a la constitución de la Argentina moderna, su articulación social formará parte de los grandes relatos del siglo XX y XXI. La sintomática recurrencia con la que distintos discursos sociales regresan a estos núcleos cada vez que cobran relevancia colectiva las disputas acerca de la identidad cultural los inscriben en las definiciones de lo nacional.

Surge de lo visto hasta aquí, que los núcleos míticos propuestos funcionan como unidades cuyo sentido emerge de la conexión del presente con ciertos significados elaborados “por” o “sobre” el Facundo y el Martín Fierro en un momento del pasado: al tiempo que conservan un contenido de significación mínimo y “primigenio”, que vuelve en cada nueva apelación, incorporan, a su vez, nuevas significaciones contextuales en los sucesivos usos y actualizaciones. Asimismo, la noción de “apelaciones” indica la acción necesaria de un agente que convoca y activa aquellas significaciones de los núcleos míticos propicias para sus estrategias de conexión con el entorno circundante. Dado que trabajamos sobre una constelación de objetos estético-políticos, la cuestión del agente implica, en cada caso y necesariamente, al productor del mismo (escritor, cineasta, músico) y, en algunos de los casos estudiados, la inserción del productor en una formación colectiva específica, ya estética, ya ideológica, que puede indicar la agencia de un sujeto plural o la cristalización de sus significaciones imaginarias.

Así, por ejemplo, la canonización definitiva del Facundo y el Martín Fierro por Lugones y Rojas le imprimió a la dimensión mítica de la figura del gaucho y sus núcleos satélite el sentido de símbolo de la identidad nacional. Esta operación, asentada en el pensamiento de nuestros primeros nacionalistas, arraiga en el contexto del primer Centenario, cuando, desde su perspectiva, la inmigración había pasado de ser una política de crecimiento a convertirse una amenaza de disgregación social. Esta inscripción en lo nacional se mantendrá a lo largo del período estudiado como una significación activa en sucesivos imaginarios sociales, aún cuando en dichos imaginarios coexistan simultáneamente significaciones ideológicas inconciliables. Esta perdurabilidad del arraigo de los núcleos míticos en las definiciones de lo nacional indica, además, la dinámica aglutinante de los mismos respecto de algunos de los sentidos con los que se los convoca.

Fuera del ejemplo del Centenario y dentro ya de nuestro período de estudio, los casos más evidentes de agencia colectiva son los de los objetos que integran microconstelaciones dominadas por operatorias de sentido muy próximas, que indican un alto grado de representatividad dentro del cuerpo social. El ejemplo preclaro es el ciclo de objetos elaborados desde la perspectiva del imaginario revolucionario entre mediados de los 60’ y mediados de los 70’: las últimas dos ediciones en libro de Operación masacre revisadas por Rodolfo Walsh, las realizaciones cinematográficas Operación masacre y Resistir, de Jorge Cedrón, la película Los hijos de Fierro y la “Carta a los espectadores”, de Fernando Solanas, y el poema “Autocrítica”, de Francisco Urondo.

La puesta en conexión de las significaciones elaboradas en el pasado con las coordenadas del presente asume, además, distintas orientaciones. Los objetos estéticos abordados en el capítulo “En torno a 1955” permiten observar variaciones sobre esa relación, en las modulaciones con las que operan Borges y Walsh. Estos usos y actualizaciones ponen en continuidad las series literaria, histórica y política desde dos posiciones disímiles: una define el sentido de sus operatorias respecto de un proceso con el que el agente no se identifica, por valorarlo negativamente; la otra, por el contrario, se observa en los casos en los que el agente se inscribe como partícipe de un colectivo mayor. Entre una y otra orientación se dirimen los textos de Walsh que apoyan el golpe contra Perón, la primera edición de Operación masacre, “La fiesta del monstruo” y los textos de Borges anteriores a 1955. Mientras sigue atentamente los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, Borges apelará al núcleo mítico de la “barbarie”, connotado negativamente, para referirse al movimiento nacionalista de política de masas que condujo a la consolidación del Nazismo como fuerza bélica modélica y dominante. El autor verá además la carga mesiánica de dicho proyecto y la colocará en una serie contigua a la de las multitudinarias manifestaciones del Congreso Eucarístico celebrado en Argentina en 1934. Desde un primer momento, Borges rastrea la “barbarie” del presente allí donde Sarmiento nunca la hubiera buscado, en el corazón de los nacionalismos europeos. Ante el ascenso del peronismo, el autor encuadra la “barbarie” en el marco de la cultura argentina. En ese segundo movimiento, el sentido de sus actualizaciones tiende tanto a establecer las semejanzas entre el peronismo y los totalitarismos europeos, como a poner en continuidad las significaciones colectivas relativas al rosismo, y a la mazorca, con la nueva fuerza política nacional. La ascensión del peronismo al manejo del Estado tiene para Borges el valor de la institucionalización de la “barbarie”; en consecuencia, apela al héroe mítico nacional Martín Fierro desde la perspectiva de su dimensión individual, contraponiéndola a las formaciones de sujetos colectivas. La operatoria de Walsh, en cambio, permanece en el marco de la cultura nacional. En sus escritos inmediatos al golpe de Estado de septiembre de 1955, situará la dimensión heroica del derrocamiento de Perón en dos núcleos de sentido que el gaucho detenta por excelencia: “el coraje” y “la lealtad”. El capitán de corbeta, Eduardo Estivariz, y su subordinado, Juan Rodríguez, que es peronista, actualizan al caudillo y al gaucho que lo secunda (aún contra sus propios intereses) en base a los fuertes lazos personales que lo unen al líder. Cuando la autoproclamada Revolución Libertadora empiece a convertirse en “fusiladora” (la expresión es de Walsh), Operación masacre inscribirá los hechos del basural de José León Suárez en la genealogía de los crímenes institucionales del poder político, bajo el signo de la “barbarie”.

Otro de los modos en que se realiza la conexión entre las significaciones elaboradas en el pasado y las coordenadas del presente es el de las operatorias que establecen una continuidad entre dos sujetos históricos colectivos correspondientes a períodos y procesos distantes entre sí. En estos casos, los cortes propios del tiempo histórico se resuelven en un plano mítico, aportado por los núcleos decimonónicos. Esta dinámica se observa notoria y tempranamente en “La fiesta del monstruo” y, con mayor recurrencia, en los artefactos culturales elaborados dentro del imaginario revolucionario de las décadas del 60’ y 70’. La forma culminante de esta estrategia simbólica es la asunción del nombre Montoneros por parte de la agrupación que secuestra a Aramburu en 1970. Esta opción nominal establece una identificación entre las milicias irregulares del siglo XIX y los jóvenes militantes radicalizados que, según su propia autofiguración, libraron un nuevo proceso independentista contra las políticas imperio-colonialistas adoptadas por las cúpulas militares y los sectores empresariales, en connivencia con las potencias extranjeras. Concretan cabalmente estas operatorias de sentido las realizaciones cinematográficas Operación masacre y Resistir, de Jorge Cedrón, la película Los hijos de Fierro y la “Carta a los espectadores”, de Fernando Solanas, y el poema “Autocrítica”, de Francisco Urondo. Desde una valoración ideológica contraria, Borges oficia el mismo procedimiento en 1974, en el “Prólogo” al Facundo y en las “Posdatas” a sus otros “Prólogos”, al establecer nuevamente la continuidad entre las masas peronistas y el sostén popular del poder de Rosas. En igual dirección, el proyecto nunca concretado de Torre Nilsson, filmar el Martín Fierro ambientado en la década del ’30, se fundaba en un artificio semejante.

Estos objetos, a su vez, demuestran una vez más la capacidad aglutinante de los núcleos míticos, puesto que trabajan sobre el cúmulo de significaciones incorporadas a los mismos por el Manual de zonceras argentinas, de Arturo Jauretche, la conferencia “Simbolismos del Martín Fierro”, de Leopoldo Marechal, y por las formulaciones ensayísticas de Carlos Astrada y Martínez Estrada referidas al 17 de octubre de 1945 y a la década que allí se inaugura. Junto con la obra de Borges, estos son los textos principales que entretejen la continuidad simbólica entre el gaucho decimonónico y las multitudes congregadas por el primer peronismo. En el origen de la serie, situamos el “diálogo con la multitud” del 17 de octubre de 1945 donde, según el análisis que realizamos al comienzo, Perón establece los fundamentos de esta operatoria en el preciso instante inaugural del peronismo, mediante la institución del “consejo”.

El tipo de uso que resta señalar es el que se funda en la aspiración programática de superponer a la imagen pública de una figura de relevancia política y/o cultural las características y el valor de alguno de los núcleos míticos que detentan significaciones heroicas. Desde la perspectiva de las estrategias de autofiguración de líderes políticos, hemos visto los casos de Juan Domingo Perón, quien asume la posición de Fierro en el discurso fundacional del peronismo; de Ernesto Che Guevara, quien elige como nombre de guerra el del gaucho de Hernández para la experiencia foquista argentina de 1963; y de Carlos Saúl Menem, cuya identificación con Facundo Quiroga va de la asunción como gobernador de La Rioja en 1973, al slogan de su campaña presidencial en 1989. Por su parte, la figura de Evita (quien, como Guevara, detenta un componente mítico propio) quedará ligada a los núcleos míticos decimonónicos en torno al enigma del paradero de su cadáver (“el muerto que guarda un secreto histórico”). Los objetos estéticos que concretan esta superposición son el cuento “Esa mujer”, donde es homologada a Facundo, y la película Los hijos de fierro, en la que se la identifica con “la cautiva” a partir del secuestro de sus restos embalsamados. Asimismo, el film de Solanas ratifica la identificación de Perón con Martín Fierro.

No ya en relación a líderes políticos sino a individuos de probada relevancia cultural en el marco de las grandes audiencias de público, la figura pública de Diego Armando Maradona y Andrés Calamaro se inscriben también en las operatorias de identificación y superposición con el núcleo Martín Fierro. El caso de Maradona está mediado por la composición del grupo de rock Los piojos; el de Calamaro constituye un uso de autofiguración.

VIGENCIAS DECIMONÓNICAS Y VARIACIONES SOBRE LO NACIONAL

Los casos señalados hasta aquí, salvo los que implican a Maradona y a Calamaro, están intrínsecamente ligados a las definiciones de lo nacional desde la perspectiva de una disputa sobre el modelo de nación que debe regir el destino político-económico-social-cultural de la República Argentina. Desde el famoso 17 de octubre, dicha disputa entrañará, además, tomar posición respecto del peronismo. Durante el período cubierto por los capítulos “En torno a 1955” y “Golpe a golpe 1966-1976”, la inscripción de los núcleos míticos en el cúmulo de significaciones que definen la identidad nacional no será puesta en cuestión. A pesar de la polarización ideológico-política dominante que podemos denominar esquemáticamente “peronismo - antiperonismo”, de uno y otro lado se buscará en los núcleos analizados la condensación de la identidad nacional. Esta coincidencia señala el incontestable éxito de la operatoria elaborada alrededor del Centenario e indica la sintomática confluencia de las producciones estético-políticas alineadas al peronismo con el sustrato ideológico-simbólico de nuestros primeros nacionalistas. La excepción evidente en esta confluencia son los escritos de Jorge Luis Borges, quien en sus usos y actualizaciones instala con programática y metódica irreverencia la paradoja de oponer los elementos definitorios de nuestra cultura nacional en contra de las premisas del múltiple pensamiento nacionalista. En 1960, Lévi-Strauss se preguntaba si lo propio de los mitos no es acaso evocar un pasado abolido y aplicarlo como una trama, sobre el presente, para descifrar en ella un sentido en el que coincidan la cara histórica y la cara estructural que la realidad opone al hombre; los objetos de este período parecieran responder a esta pregunta casi en el mismo momento en que es formulada.⁴¹⁴

La perdurabilidad de esta disputa encontrará como límite el corte histórico de la dictadura cívico-militar que dominó al país entre 1976 y 1983, la cual marca un repliegue en los usos y actualizaciones. El fracaso de la utopía revolucionaria y del Terrorismo de Estado como modelos de nación, junto con la efusión nacionalista que acompañó el episodio de Malvinas, explican el hecho de que, desde comienzos de la década de 1980, las contadas apelaciones que emergen en torno a la vuelta de la democracia asuman una perspectiva crítica acerca de las definiciones habituales de lo nacional. En consecuencia, dominará estas apelaciones una distancia irreverente que revisa el pasado (ya fundacional, ya inmediato) al mismo tiempo que incorpora una serie de significaciones atravesadas por la renovación cultural que se había ido expandiendo a nivel planetario desde fines de los 60’. Atestiguan este fenómeno dos movimientos centrales. Por un lado, la elección de regresar a la figura del gaucho no a través del héroe nacional Martín Fierro, sino desde el popular Moreira; por otro, la redefinición de las dimensiones de lo político, orientado ahora menos a las definidas líneas en disputa de las décadas precedentes, que a las reivindicaciones de sujetos minoritarios excluidos de las formulaciones dominantes de lo moral.

Fuera de la película de Leonardo Favio, estrenada en la década anterior e inscripta, más allá de su incontrastable singularidad, en las disputas políticas del momento, el Moreira de César Aira y el “Moreira” de Néstor Perlongher insertan plenamente en la contemporaneidad el núcleo mítico del gaucho. Con un distanciamiento irónico sin contemplaciones, la novela de Aira indaga en los tabúes sobre la libre sexualidad y el consumo de estupefacientes, en concordancia con la expansión de estas prácticas asumida por los movimientos contraculturales que en la Argentina desembocaron en el llamado rock nacional. El poema de Perlongher, por su parte, se inscribe en la práctica política y militante del autor como miembro de las minorías homosexuales. A la busca de un espacio legítimo de derecho para la comunidad gay dentro de la sociedad y la cultura argentinas, Perlongher enfatiza una tensión homoerótica en la figura del gaucho y, por ende, en el principio de la identidad nacional. También a principios de los 80’ pero desde el universo cultural del rock, la canción “Che pibe, vení votá”, de Raúl Porchetto, canalizaba el reclamo de un colectivo social relegado en el horizonte de los proyectos de conducción del país. Tras la experiencia de la juventud revolucionaria (primero convocada y luego expulsada del movimiento peronista) y en simultáneo con la Guerra de Malvinas que acelerará el nuevo proceso electoral, la letra escrita por Porchetto destaca los modos en que el poder político hace de la juventud un bien de uso equivalente al que fue el gaucho en el siglo XIX.

Salvo contadas excepciones, entre las que cuentan el amague de regreso de la tradición nacional y popular durante la primera campaña presidencial de Carlos Menem y su correlato de arcaísmo en la película Facundo, la sombra del tigre, de Nicolás Sarquís, el repliegue en los usos y actualizaciones de los núcleos míticos se extenderá hasta la primera mitad de la década del 90’. La evolución estética de los tres campos de los que participan nuestros objetos de análisis se desarrolla en conexión con otras tradiciones, favorecidas por la apertura neoliberal irrestricta que significó el menemismo; al mismo tiempo, comienzan a cristalizar en el imaginario social nuevas significaciones de lo nacional que se incorporan a la habituales. Al precio de perder su contundencia política y su carga conflictiva, las figuras de Evita y el Che Guevara comienzan a aproximarse desde su propia dimensión mítica a las significaciones de lo nacional. Asimismo, la figura de Maradona, a través de su pública biografía y de su omnipresencia político-deportiva, se constituye en un mito activo del presente, al tiempo que se opera sobre él un proceso de identificación con uno de los núcleos fundacionales. En el último lustro del siglo XX, cuando se empiecen a notar los estragos de un modelo cuya noción de “cultura nacional” no pasa de lo folklórico y lo retórico, las apelaciones a los mitos decimonónicos cobrarán nuevamente una densidad significativa.

Desde mediados de los 90’, todo el espectro de la producción cultural comienza a hacerse eco del divorcio entre la sociedad civil y la gestión estatal de gobierno. Rumbo a la crisis que acabará por estallar en el 2001, las representaciones de la pauperización generalizada se multiplican y la clase dirigente-empresarial se convierte en blanco fijo del rechazo de la ciudadanía, al tiempo que vuelven a cobrar protagonismo las consecuencias del último proceso dictatorial. Fuera de las alusiones tenues como las que vislumbramos en las películas El sueño de los héroes, de Sergio Renán, y Eva Perón, de Juan Carlos Desanzo, las actualizaciones más significativas de los mitos que estudiamos procederán de esos espacios de la cultura altamente massmediatizados que son el universo del rock (en las obras abordadas de Los Piojos, Fito Páez y Andrés Calamaro) y del cine y la televisión (en las realizaciones de Adrián Caetano). El sentido de estas operatorias pone de relieve la crisis institucional, y sus usos y actualizaciones propenderán a recoger las significaciones míticas relativas a los valores individuales. Los núcleos no pierden aquí su inscripción en lo nacional sino que proveen aquellos significados pre-estaduales forjados por el Facundo y el Martín Fierro en sus contextos iniciales de aparición. Los núcleos del “coraje” y la “lealtad” (sobre los que Borges y Walsh trabajaran al comienzo de nuestro período de estudio) vuelven a tener un valor sustancial como estrategias de supervivencia y como resistencia contra el poder político-económico frente al abuso institucional y el abandono en que el Estado deja a la ciudadanía.

La salida electoral de la crisis político-económico-social da comienzo a un nuevo ciclo democrático que, desde el 25 de mayo de 2003, estimula la paulatina restitución de los lazos entre la administración estatal y los distintos sectores de la sociedad. Como parte de este cambio de signo, la nueva gestión de gobierno hará de los dispositivos simbólicos atinentes a las definiciones de lo nacional uno de los ejes de su lenguaje político. En paralelo con la revisión oficial de la historia argentina, y su correlato de celebraciones y restituciones simbólicas, los objetos estéticos abordados en el apartado “Nac & pop, la década narrada” se inscriben en el amplio movimiento general de debate y redefiniciones en torno a la identidad nacional y al modelo de sociedad adoptado en el ingreso al siglo XXI. Aparecen entonces la necesidad colectiva de revisar una serie de demandas sociales multisectoriales de vasta trayectoria y la ineludible colisión entre el imaginario progresista, que tiende a una resolución armónica, y las prácticas conservadoras que ven en los hábitos y las costumbres una fuente irrefutable de derecho. Dentro de este mismo proceso pero hacia el final de nuestro período de estudio, la intervención desmesurada de los massmedia y su influjo en la producción de discursos sociales redundan en la dilución general del lenguaje político, sostenida en una polarización simplista que lo separa de la experiencia concreta de buena parte de la ciudadanía y en una expandida hipercorrección política, sin espesor ideológico ni tradición, que desconoce la naturaleza conflictiva de todo proceso social. Junto con los nuevos usos y actualizaciones en los que cristalizan significaciones plenamente contemporáneas, este tramo final de nuestro período de estudio presenta, también, un fenómeno de recolección de buena parte de las significaciones imaginarias que fuimos reconociendo en el desarrollo de nuestro itinerario de investigación.

En este marco en el que el kirchnerismo comenzará a sustituir al peronismo como gran relato político de fondo, la novela La lengua del malón, en su sistema de usos y actualizaciones, asimila finalmente al universo simbólico peronista las reivindicaciones de la militancia homosexual que Néstor Perlongher había incorporado al núcleo mítico del gaucho en su “Moreira”, y las prácticas libertarias que, en materia de sexualidad, César Aira le atribuyera a su Moreira. Desde otro espacio cultural, la operatoria descripta en el apartado “La vuelta de Andrés Calamaro” apelará al núcleo Martín Fierro e incorporará su sentido “primigenio” a su propia imagen de artista y a su militancia por la despenalización del consumo de estupefacientes en el marco de las libertades “individuales”. Por su parte, la obra teatral de Mauricio Kartun, El niño argentino, concebida originalmente como una metáfora del menemismo, acabaría por anticipar la relevancia en el contexto inmediato del histórico divorcio (no siempre percibido por los damnificados) entre el sector que domina el poder económico y el capital agropecuario y los demás estratos sociales. Entre los objetos de este momento histórico, las versiones cinematográficas del Martín Fierro dirigidas por Gerardo Vallejo y por Liliana Romero y Norman Ruiz ilustran la fuerza igualadora de la hipercorrección política. En sus actualizaciones, la película animada (atravesada por el peso de la industria cinematográfica comercial) y la del otrora miembro del Grupo Cine Liberación (planeada como obra de autor de alto valor ideológico-político) confluyen en la necesidad de atenuar la carga violenta del héroe, mediante una protección desmedida, que dice poco sobre el peso de las causas históricas que lo gestaron. Por el contrario, Aballay, la versión del cuento de Antonio Di Benedetto dirigida por Fernando Spiner, asume la naturaleza conflictiva del sentido primigenio de los núcleos míticos sobre los que trabaja y pone en relieve las contradicciones propias de una cultura nacional que no alcanza a representar de manera igualitaria a todas las formaciones colectivas sobre las que se sostiene. Finalmente, El guacho Martín Fierro, de Oscar Fariña, recoge las significaciones incorporadas a los núcleos míticos por los objetos producidos en torno al estallido de la crisis de 2001. Así, propone una actualización literal del poema de Hernández que indica una simetría lineal entre el proceso conducente a la institucionalización del Estado argentino, en el que aparecen el Facundo y El Martín Fierro, y el momento del segundo centenario. Este planteo coincide con el de la canción “Che pibe, vení votá” en cuanto a la sustitución histórica del “gaucho” por el “joven” en los proyectos contemporáneos de nación, pero establece con precisión cuál es el colectivo joven específico sobre el que cae el peso de la violencia institucional. Asismismo, en tanto se separa de los discursos sociales más expandidos, asume una posición semejante a la de “El niño proletario”, de Osvaldo Lamborghini, del que repite el gesto hiperbólico de retratar el presente mediante una parodia extrema. Si bien su valor de representatividad en el conjunto de las significaciones imaginarias de la sociedad es aún indeterminado, cristalizan en esta apelación a los núcleos míticos los agujeros negros de un proceso social cuya trama discursiva desoye y simplifica la irreparable naturaleza conflictiva que lo constituye.

Los núcleos míticos instalados en la cultura argentina por el Facundo y el Martín Fierro y su inscripción en el magma de significaciones de lo nacional son, como hemos visto, estructuras de sentido que permanecen activas en el imaginario social y que han atravesado de plano la historia nacional hasta nuestros días. En sus dimensiones estético-político-sociales, han participado de manera continua, con mayor o menor relevancia contextual, en el íntegro proceso de la cultura y han sido objetos permanentes de disputa y resignificación.

A modo de cierre, diremos que hemos observado el proceso de la cultura argentina desde la perspectiva de los usos y actualizaciones de los núcleos míticos fundacionales instalados por el Facundo y El Martín Fierro, y analizado su itinerario en la literatura, el cine y el rock en la segunda mitad del siglo XX y los comienzos del XXI. A los objetos estéticos aobrdados podrían añadirse otros que constituyen formas folklóricas o segundas y terceras líneas de los campos trabajados, donde se replica lo estudiado en espacios culturales de menor difusión, menor incidencia colectiva y menor representatividad respecto de los sujetos colectivos que participan en el cuerpo social de la ciudadanía. Lo que hemos podido ver corresponde a los movimientos centrales del problema teórico elegido y a sus manifestaciones fundamentales. En los límites de nuestro período de estudio, los objetos que componen la abultada constelación sobre la que trabajamos indican un corte provisorio, un punto suspensivo en un ciclo en expansión.

Hemos observado, descripto y analizado la dinámica de los usos y actualizaciones que operan sobre los núcleos míticos que proponemos y hemos reconstruido las tramas de sentido que se fueron gestando y acumulando en torno de ellos a lo largo de más de medio siglo. Sobre la base de lo dicho, entendemos que en el permanente proceso de construcción y redefinición de la cultura argentina, los núcleos míticos decimonónicos, cuyo sentido no es el de resolver los dilemas colectivos del presente sino el de propiciarles una continuidad simbólica en su dimensión histórico-política, persisten como estructuras activas que incorporan a sus significados primigenios nuevas significaciones, procedentes de los sucesivos imaginarios, y les confieren un grado de participación en la aglutinante e inasible identidad nacional.

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NOTAS

¹ Solo por nombrar algunas de las voces fundamentales que establecen ese consenso, podemos mencionar: Viñas, D., Indios, ejército y frontera, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2003. Viñas, D., Literatura argentina y política, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2017. Rama, A. “Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto de las culturas”, Ficciones argentinas. Antología de lecturas críticas, Buenos Aires, Norma, 2004. Jitrik, N., “El Facundo: la gran riqueza de la pobreza”, La memoria compartida, México, Editorial Veracruzana, 1982 [1977]. Ludmer, J., El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, 2da Ed., Buenos Aires, Perfil, 2000. Halperín Donghi, T., José Hernández y sus mundos, Buenos Aires, Sudamericana, 2006 [1985].

² Ver Hobsbawn, Eric., “Introducción: la invención de la tradición”, La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2002; Williams, R., Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 2000, pág. 137.

³ Ver Borges, J. L., “La poesía gauchesca”, Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1970[1932]. Piglia, R., “Notas sobre Facundo”, Punto de Vista, Nº 8, Buenos Aires, 1980. Piglia, R., Crítica y ficción, Buenos Aires, Debolsillo, 2014. Saer, J. J., “El escritor argentino en su tradición”, La Nación, Cultura, 28 de julio, 2002. Fernández, N., “Fiesta y Cuerpo: algunas reescrituras de Civilización y Barbarie”, Supersticiones de linaje. Genealogías y reescrituras, Rosario, Beatriz Viterbo, 1996. Calabrese, E., “Escribir la barbarie argentina. Una genealogía literaria de Sarmiento a Saccomanno”, Revista Iberoamericana, Frankfurt Am Main, Nº 17, Año V, 2005. Bueno, M., “Los comienzos del Facundo”, Revista Matraga, Nº 13, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Instituto de Letras, 2000.

⁴ Ludmer, J., “Prólogo a esta edición”, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, op. cit., pág. 9.

⁵ Ver Williams, R., Marxismo y literatura, op. cit., pág. 141-158; Castoriadis, C., “El campo de lo social histórico”, Revista Estudios. Filosofía-historia-letras, Nº 4, Primavera, México, ITAM, 1986. Castoriadis, C., La institución imaginaria de la sociedad, Buenos Aires, Tusquets, 2010.

⁶ Ver Cooke, J. W., Acción parlamentaria. Obras completas (Eduardo Luis Duhalde compilador), Buenos Aires, Colihue, 2007; Feinmann, J. P., Filosofía política de una obstinación argentina, Suplemento especial de Página 12, 30 entregas: 25 de noviembre de 2007 – 16 de mayo de 2010; Feinmann, J. P., Filosofía política de una obstinación argentina I, Buenos Aires, Planeta, 2010.

⁷ De Titto, R. (compilador). El pensamiento de los nacionalistas, Buenos Aires, El Ateneo, 2010, pág. 47-49; el subrayado es nuestro.

⁸ Ver Svampa, M., El dilema argentino: Civilización o barbarie, Buenos Aires, Taurus, 2010, pág. 143-144.

⁹ Lugones, L., El payador, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.

¹⁰ Ver Rama, A., La ciudad letrada, Montevideo, Arca, 1998, pág. 31-60; Halperín Donghi, T., “Estudio preliminar”, Vida y muerte de la República verdadera (1910-1930), Buenos Aires, Ariel, 2000. Texto de la Ley electoral: Sáenz Peña, R. / Gómez, I., Buenos Aires, Ministerio del Interior, “Ley Nº 8871 de Elecciones Nacionales”, Boletín Oficial de la República Argentina, 26 de marzo, 1912, pág. 681-687.

¹¹ Lugones, L., El payador, op. oit., pág. 173-183.

¹² Para 1886, año de la muerte de Hernández, el Martín Fierro contaba ya con quince ediciones, para 1916, constituye un fenómeno editorial sin precedentes en la literatura argentina, sostenido en la dimensión que adquirió para los estratos medios y bajos, sobre todo en el interior; ver: Halperín Donghi, T., José Hernández y sus mundos, op. cit., pág. 490-501. El único fenómeno comparable sería el que se dio en torno a Juan Moreira (1880), de Eduardo Gutiérrez, retroalimentado por el complemento de masividad que el teatro de los hermanos Podestá sumó al folletín luego compilado como novela.

¹³ Rojas, R., Historia de la Literatura argentina, Los gauchescos, Tomo I, Buenos Aires, Kraft, 1957, pág. 55.

¹⁴ Rojas, R., Historia de la Literatura argentina, Los gauchescos, Tomo I, op. cit., pág. 64.

¹⁵ Rojas, R., Historia de la Literatura argentina, Los gauchescos, Tomo II, op. cit., pág. 525.

¹⁶ Rojas, R., Historia de la Literatura argentina, Los gauchescos, Tomo I, op. cit., pág. 55.

¹⁷ Lugones, L., El payador, op. cit., pág. 2.

¹⁸ Terán, O., “’El payador’ de Lugones o ‘la mente que mueve las moles’”, Punto de Vista Revista de Cultura, Nº 47, diciembre, Buenos Aires, 1993, pág. 46.

¹⁹ Martínez Gramuglia, P., “El libro nacional de los argentinos: Las primeras lecturas del Martín Fierro”, Revista Decimonónica, Vol. 4, Nº 2, verano, 2007, pág. 72.

²⁰ Cattaruzza, A. / Eujanian, A., “Del éxito popular a la canonización estatal del Martín Fierro: tradiciones en pugna (1870-1940)”, Prismas. Revista de historia intelectual, Nº 6, Buenos Aires, 2002, pág. 114.

²¹ Rojas, R., “Discurso del señor Profesor de la Sección de Historia, Filosofía y Letras, don Ricardo Rojas”, Actos públicos. Colación de grados. Apertura de cursos y conmemoración de Sarmiento, Universidad Nacional de La Plata, Buenos Aires, Imprenta Nacional de J. Lajouane & Cía, 1911, pág. 19, 32,35, 28.

²² LUGONES, L., Historia de Sarmiento, Buenos Aires, Consejo Nacional de Educación, Otero & Co. Impresores, 1911, pág. 146.

²³ Ibídem, pág. 146.

²⁴ Sarlo, B., “Sarmiento en el siglo XX”, Historia crítica de la literatura argentina, Tomo 4, Sarmiento, Adriana Amante (directora del volumen), Buenos Aires, Emecé, 2012, pág. 371. Sobre la cuestión específica de las “bibliotecas del Centenario”, Sarlo menciona las colecciones dirigidas desde 1915 por Ricardo Rojas, “La Biblioteca Argentina”, y por José Ingenieros, “La Cultura Argentina”. En relación a este tema remitimos a Hermida, C., “Tres introducciones”, Estudios de Teoría Literaria. Revista digital. Artes, letras y humanidades, Año 2, Nº 4, vol. 2, Septiembre, UNMdP, Mar del Plata, 2013; Muñoz, M. “José Ingenieros y ‘La historia de una biblioteca’”, CUYO Anuario de Filosofía Argentina y Americana, Vol. 15, 1998; Degiovanni, F., “La invención de los clásicos: nacionalismo, filología y políticas culturales en Argentina”, Orbis Tertius, Nº 11, Vol. 10, FAHCE – UNLP, 2005.

²⁵ Consignamos algunos de los escritos fundamentales en los que estos autores despliegan sus intervenciones en dicho debate: Martínez Estrada, E., “Los invariantes históricos en el Facundo”, Sarmiento. Los invariantes históricos en el “Facundo”. Meditaciones sarmientinas, Rosario, Beatriz Viterbo, 2001 [1947]; Martínez Estrada, E., Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007 [1948]; Martínez Estrada, E., Radiografía de la Pampa I- II, Buenos Aires, Losada, 1946 [1933]; Hernández Arregui, J. J., Imperialismo y cultura, Buenos Aires, Plus Ultra, 1973 [1957]; Jauretche, A., El medio pelo en la sociedad argentina (apuntes para una sociología nacional), Buenos Aires, Peña Lillo, 1967; Jauretche, A., Los profetas del odio Y La Yapa (La colonización pedagógica), Buenos Aires, Corregidor, 2004; Borges, J. L., “La poesía gauchesca”, Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1970[1932]; Borges, J. L., El “Martín Fierro”, Buenos Aires, Columba, 1971 [1953]; Astrada, C., El mito gaucho. Buenos Aires, Ediciones Cruz del Sur, 1964.

²⁶ Svampa, M., El dilema argentino: Civilización o barbarie, op. cit., pág. 167,126.

²⁷ Lukács, G., “Sobre la esencia y la forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, El alma y las formas y Teoría de la novela, Grijalbo, Barcelona, 1970, pág. 30.

²⁸ Halperín Donghi, T., “Estudio preliminar”, Vida y muerte de la República verdadera (1910-1930), op. cit., pág. 56-57.

²⁹ Jitrik, N., “Las narraciones ‘fantásticas’ de Lugones” (estudio preliminar), Cuentos fatales. Las fuerzas extrañas, Leopoldo Lugones (autor), Eduvim, Villa María, 2009, pág. 27.

³⁰ Martínez Estrada, E., “Los invariantes históricos en el Facundo”, op. cit., pág. 188.

³¹ Ibídem, pág. 190, 183.

³² Astrada, C., El mito gaucho, op. cit., pág. 85-86.

³³ Ibídem, pág. 66.

³⁴ Ibídem, pág., 150.

³⁵ Ibídem, pág. 1.

³⁶ Martínez Estrada, E., “Los invariantes históricos en el Facundo”, op. cit., pág. 183.

³⁷ Prieto, A., El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

³⁸ Martínez Estrada, E., “Los invariantes históricos en el Facundo”, op. cit., pág 189.

³⁹ Astrada, C., El mito gaucho, op. cit., pág. 118. Simétrica e inversamente, en 1956, cuando publique ¿Qué es esto? Catilinaria, Martínez Estrada se referirá al momento fundacional del peronismo y lo pondrá en relación con el Facundo: “El 17 de octubre Perón volcó en las calles céntricas de Buenos Aires un sedimento social que nadie habría reconocido. Parecía una invasión de gente de otro país, hablando otro idioma, vistiendo trajes exóticos, y sin embargo eran parte del pueblo argentino, del pueblo del Himno (…) eran nuestros hermanos harapientos, nuestros hermanos miserables. Lo que se llama con una palabra técnica, el Lumpenproletariät. Era asimismo la Mazorca, pues salió de los frigoríficos como la otra salió de los saladeros. Eran las mismas huestes de Rosas, ahora enroladas en la bandera de Perón, que a su vez era el sucesor de aquel tirano (…) Y aquellos siniestros demonios de la llanura, que Sarmiento describió en el Facundo, no habían perecido (….) El 17 de octubre salieron a pedir cuenta de su cautiverio, a exigir un lugar al sol, y aparecieron con sus cuchillos de matarifes en la cintura (…) Sentimos escalofríos viéndolos desfilar en una verdadera horda silenciosa, con carteles que amenazaban con tomarse una revancha terrible”. Martínez Estrada, E., ¿Qué es esto? Catilinaria, Buenos Aires, Editorial Lautaro, 1956, pág. 27- 28.

⁴⁰ Astrada, C., El mito gaucho, op. cit., pág. 45.

⁴¹ Ibídem, pág. 45-46.

⁴² Marx, K., “Introducción general a la crítica de la economía política de 1857”, Introducción general a la crítica de la economía política/1857, México, Siglo XXI, 1987, pág. 61.

⁴³ Ibídem, pág. 61.

⁴⁴ Astrada, C., El mito gaucho, op. cit., pág. 46.

⁴⁵ Barthes, R., Mitologías (Traducción de Héctor Schmucler), México, Siglo XXI, 1999, pág. 129.

⁴⁶ Ibídem, pág. 108.

⁴⁷ Williams, R., Marxismo y literatura, op. Cit., pág. 141-158.

⁴⁸ Ibídem, pág. 159-164.

⁴⁹ Castoriadis, C., “El campo de lo social histórico”, Revista Estudios. Filosofía-historia-letras, Nº 4, Primavera, México, ITAM, 1986; Castoriadis, C., La institución imaginaria de la sociedad, Buenos Aires, Tusquets, 2010.

⁵⁰ Blumemberg, H., Trabajo sobre el mito, Buenos Aires, Paidós, 2003.

⁵¹ Duch, L., “VII. Interpretaciones actuales en el estudio del mito”, Lluís Duch, antropología simbólica y corporeidad cotidiana, Blanca Solares et al. (autores), Morelos, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias / UNAM, 2008; Detienne, M., La invención de la mitología, Barcelona, Ediciones 62, 1985.

⁵² Para un abordaje integral sobre esta fecha, remitimos a los ya clásicos Torre, J. C. (compilador), El 17 de octubre de 1945, Buenos Aires, Ariel, 1995 y Luna, F., El 45, Buenos Aires, Sudamericana, 1999.

⁵³ Vassallo, S., “El diálogo de Perón con la multitud: el 17 de octubre de 1945 y el 31 de agosto de 1955”, Actas I Congreso de Estudios sobre el Peronismo: La primera década, Red de Estudios sobre el Peronismo, 2008.

⁵⁴ Levi-Strauss, C., Antropología estructural, Buenos Aires, Paidós, 1995, pág. 253-260; Elíade, M., Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Guadarrama/Punto Omega, pág. 51.

⁵⁵ Vassallo, S., “El diálogo de Perón con la multitud: el 17 de octubre de 1945 y el 31 de agosto de 1955”, op. cit., pág. 11.

⁵⁶ Sigal, S. / Verón, E., Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pág. 13-26.

⁵⁷ Plotkin, M., Mañana es San Perón, Buenos Aires, Ariel, 1994, pág. 7.

⁵⁸ Sigal, S. / Verón, E., Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista, op. cit., pág. 51; Plotkin, M., Mañana es San Perón, op. cit., pág. 89; De ípola, E., “6. ‘Desde estos mismos balcones…’. Nota sobre el discurso de Perón del 17 de octubre de 1945”, El 17 de octubre de 1945, en Torre, J. C. (compilador), Buenos Aires, Ariel, 1995.

⁵⁹ Sigal, S. / Verón, E., Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista, op. cit., pág. 50.

⁶⁰ Ibídem, pág. 51.

⁶¹ Plotkin, M., Mañana es San Perón, op. cit., pág. 88-89.

⁶² Ibídem, pág. 93.

⁶³ Vassallo, S., “El diálogo de Perón con la multitud: el 17 de octubre de 1945 y el 31 de agosto de 1955”, op. cit., pág. 7.

⁶⁴ Ibídem, pág. 5; DE ÍPOLA, E., “6. ‘Desde estos mismos balcones…’. Nota sobre el discurso de Perón del 17 de octubre de 1945”, op. cit., pág. 131-132, 138.

⁶⁵ Vassallo, S., “El diálogo de Perón con la multitud: el 17 de octubre de 1945 y el 31 de agosto de 1955”, op. cit., pág. 10.

⁶⁶ Ibídem, op. cit., pág 8. Elegimos transcribir este fragmento según lo descompone Vassallo en tanto resulta el modo más representativo respecto de la estructura que tuvo el discurso de Perón aquel 17 de octubre de 1945. No obstante, hemos confrontado con el audio on-line que Radio Nacional publicó en su página web a 66 años del hecho: http://www.radionacional.com.ar/historicos/34020-juan-domingo-peron.html (Consulta: 15 de marzo de 2013). Ver también: Castellucci, O. (director), JDP, los trabajos y los días. Perón y el 17 de octubre, Tomo I, 2^da. Edición, Buenos Aires, Biblioteca del Congreso de la Nación, 2002, pág. 25-30.

⁶⁷ El fragmento citado es una transcripción nuestra del audio completo de Radio Nacional; copiamos ahora la transcripción de Castellucci, O. (director), JDP, los trabajos y los días. Perón y el 17 de octubre, Tomo I, 2da. Edición, Buenos Aires, Biblioteca del Congreso de la Nación, 2002, Pág. 28: “Ha llegado ahora el momento del consejo. Trabajadores: únanse, sean hoy más hermanos que nunca. Sobre la hermandad de los que trabajan ha de levantarse en esta hermosa tierra, la unidad de todos los argentinos”.

⁶⁸ Hernández, J., El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, Buenos Aires, Planeta-La Nación, 2000, pág. 220.

⁶⁹ Sigal, S. / Verón, E., Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista, op. cit., pág. 61.

⁷⁰ Plotkin, M., Mañana es San Perón, op. cit., pág. 89; Hernández, J., El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, Buenos Aires, Planeta-La Nación, 2000, pág. 13-14.

⁷¹ Luna, F., El 45, op. cit., pág. 275.

⁷² En 2008 fue llevado a la justicia, para su investigación como delito de Lesa Humanidad, un informe sobre el bombardeo de junio de 1955 a la Plaza de mayo. Para un tratamiento periodístico del tema, ver Página 12 (s/firma), “La justicia deberá decidir acerca del bombardeo a Plaza de Mayo”, Últimas noticias, 25 de febrero de 2008.

⁷³ El texto completo en Aramburu, P. / Rojas, I. et al., Buenos Aires, Presidencia de la Nación, Decreto-ley 4161 del 5 de marzo de 1956, Boletín Oficial de la República Argentina, 9 de marzo, 1956.

⁷⁴ Borges, J. L., “L’ Illusion comique”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 55.

⁷⁵ Walsh, R., “2-0-12 No vuelve”, El violento oficio de escribir. Obra periodística (1953-1977), Buenos Aires, De la flor, 2008, pág. 23.

⁷⁶ Lafforgue, M., Antiborges, Buenos Aires, Javier Vergara editor, 1999.

⁷⁷ Borges, J. L., “El escritor argentino y la tradición”, Discusión, Obras Completas I, Buenos Aires, Emecé, 1994.

⁷⁸ Borges, J. L. “El paso de los libres. Prólogo”, Textos recobrados. 1931-1955, Buenos Aires, Emecé, 2001, pág. 108-109.

⁷⁹ Borges, J. L., “Una pedagogía del odio”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 145.

⁸⁰ Ibídem, pág. 146.

⁸¹ Precisamente en ese momento, abril de 1937, Rodolfo Walsh, de diez años, y su hermano Héctor, de ocho, son ingresados por su padre como pupilos en el colegio irlandés de Capilla del Señor; ver Walsh, R., Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, De la flor, 2007, pág. 16.

⁸² Borges, J. L., “Una exposición afligente”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 155-157.

⁸³ Borges, J. L., “De regreso”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 195.

⁸⁴ Ibídem, pág. 195.

⁸⁵ Ibídem, pág. 196. En cuanto a la observación de Borges sobre la propaganda nazi en el cine americano, vale recuperar que en la Historia mundial del cine I: Estados Unidos I, dirigida por Gian Piero Brunetta, Saverio Giovacchini afirma en su trabajo “Inmigración alemana y antifascismo en la comunidad hollywoodense de los años treinta”: (…) en 1937, la Universal realiza hasta 21 cortes a la copia final de The Road Back (1937), la película dirigida por el inglés James Whale y basada en la novela de Erich María Remarque, hasta el punto de que se la acusa de “haber cambiado el final de The Road Back con el propósito de “glorificar” a Hitler. La productora intenta, además, organizar un screening privado de la película para el cónsul alemán en Los Ángeles, Hans Luther, esperando que este último pueda “ayudar a evitar cualquier cosa que desagrade a los nazis”; ver Giovacchini, S., “Inmigración alemana y antifascismo en la comunidad hollywoodense de los años treinta”, Historia mundial del cine I: Estados Unidos I (Gian Piero Brunetta coord.), Madrid, Akal, 2011, pág. 810.

⁸⁶ Borges, J. L., “De regreso”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 196.

⁸⁷ Borges, J. L., “Ensayo de imparcialidad”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 29.

⁸⁸ Ibídem, pág. 30.

⁸⁹ Borges, J. L., “Definición del germanófilo”, Obras completas IV, Buenos Aires, Emecé, 1996, pág. 443.

⁹⁰ Borges, J. L., “1941”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 31.

⁹¹ Borges, J. L., “Nuestras imposibilidades”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 117.

⁹² Borges, J. L., “Definición del germanófilo”, op. cit., pág. 443.

⁹³ Borges, J. L., “Nota sobre la paz”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 34.

⁹⁴ Borges, J. L., “Anotación al 23 de agosto de 1944”, Obras completas II, Buenos Aires, Emecé, 2010, pág. 129.

⁹⁵ Borges, J. L., “Poema conjetural”, El otro, el mismo, Obras completas II, Buenos Aires, Emecé, 2010.

⁹⁶ La firma del decreto se relaciona de manera directa con los proyectos norteamericanos que se discutieron en la Conferencia Interamericana sobre Problemas de la Guerra y la Paz, celebrada en México del 21 al 28 de febrero de 1945; ver Corigliano, F., “La neutralidad acosada (1939-1945). La Argentina frente a la Segunda Guerra Mundial”, Todo es historia, Nº 506, septiembre, 2009, pág. 54-76.

⁹⁷ Borges, J. L., “Manifiesto de escritores y artistas”, Textos recobrados. 1931-1955, Buenos Aires, Emecé, 2001, pág. 355.

⁹⁸ Borges, J. L., “El tamaño de mi esperanza”, El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Alianza, 2008, pág. 14.

⁹⁹ Borges, J. L., “Domingo Faustino Sarmiento. Recuerdos de provincia”, Prólogo con un prólogo de prólogos, Obras completas IV, Barcelona, Emecé, 1996, pág. 121.

¹⁰⁰ Sarmiento, D. F., Facundo, Buenos Aires, Planeta/La Nación, 2000, pág. 25.

¹⁰¹ Borges, J. L., “Domingo Faustino Sarmiento. Recuerdos de provincia”, op. cit., pág. 121.

¹⁰² Borges, J. L., “El tamaño de mi esperanza”, op. cit., pág. 14. La cita completa permite observar más ampliamente la posición borgeana de 1926, menos hostil con el rosismo que la de 1944 (cursiva en el original): “La Santa Federación fue el dejarse vivir porteño hecho norma, fue un genuino organismo criollo que el criollo Urquiza (sin darse mucha cuenta de lo que hacía) mató en Monte Caseros y que no habló con otra voz que la rencorosa y guaranga de las divisas y la voz póstuma del Martín Fierro de Hernández. Fue una lindísima voluntá de criollismo, pero no llegó a pensar nada y ese su empacamiento, esa su sueñera chúcara de gauchón, es menos perdonable que su Mazorca”.

¹⁰³ Borges, J. L., “Domingo Faustino Sarmiento. Recuerdos de provincia”, op. cit., pág. 123.

¹⁰⁴ Luego será recogida, con variantes, en la edición de 1957 de Discusión, ver Helft, N., Jorge Luis Borges. Bibliografía completa, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1997.

¹⁰⁵ Borges, J. L., “La poesía gauchesca”, Obras Completas I, Buenos Aires, Emecé, 1994, pág. 179-180.

¹⁰⁶ Borges, J. L., “Una declaración final”, Textos recobrados. 1931-1955, Buenos Aires, Emecé, 2001, pág. 225-226.

¹⁰⁷ Borges, J. L., “Palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges en la comida que le ofrecieron los escritores”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 304.

¹⁰⁸ Borges, J. L., “Nuestro pobre individualismo”, Otras inquisiciones, Obras completas II, Buenos Aires, Emecé, 2010, pág. 43-45. En relación a la “imaginaria tradición católica” sobre la que Borges ironiza, cabe recordar la anterior mención al Congreso Eucarístico (que aparecerá veladamente también en el cuento “La muerte y la brújula”) y un dato relativo a los años del GOU: durante la presidencia de facto de Ramírez, el accionar de la Iglesia en relación a las Fuerzas Militares y el Estado condujo, por ejemplo, al nombramiento de Gustavo Martínez Zuviría como Ministro de Instrucción Pública, cuya política fue, desde su designación, la educación confesional obligatoria. Para un estudio detallado de los lazos entre catolicismo, nacionalismo y nazismo durante el período, ver Zanatta, L., Perón y el mito de la nación católica. Iglesia y Ejército en los orígenes del peronismo (1943-1946), Buenos Aires, Sudamericana, 1999.

¹⁰⁹ Borges, J. L., “Nuestro pobre individualismo”, op. cit., pág. 43-45; ver también Hernández, J., El gaucho Martín Fierro, op. cit., pág. 56.

¹¹⁰ Borges, J. L., “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, El Aleph, Obras completas I, Buenos Aires, Emecé, 1994, pág. 561-563.

¹¹¹ No deberíamos olvidar que Sarmiento había caracterizado al caudillo de manera semejante y aludiendo a la imagen especular: “es el personaje histórico más singular, más notable, que puede presentarse a la contemplación de los hombres que comprenden que un caudillo que encabeza un gran movimiento social no es más que el espejo en que se reflejan, en dimensiones colosales, las creencias, las necesidades, preocupaciones y hábitos de una nación en una época de su historia. Alejandro es la pintura, el reflejo de la Grecia Guerrera, literaria, política y artística (…) que se derrama por sobre Asia para extender la esfera de su acción civilizadora”; Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág. 34.

¹¹² Borges, J. L., “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, op. cit., pág. 561.

¹¹³ En el caso de Leonor, dada su edad, se trata de arresto domiciliario. Ver: Lafforgue, M., Antiborges, op. cit., pág. 50-51.

¹¹⁴ Borges, J. L., “Nuestro pobre individualismo”, op. cit., pág. 43-45.

¹¹⁵ Borges, J. L., “La poesía gauchesca”, op. cit., pág.197.

¹¹⁶ Ibídem, 193-194.

¹¹⁷ Borges, J. L., El “Martín Fierro”, Buenos Aires, Columba, 1971, pág. 61.

¹¹⁸ Ibídem, 48.

¹¹⁹ Hernández, J., El gaucho Martín Fierro, op. cit., pág. 150, 220.

¹²⁰ Borges, J. L., “El fin”, Ficciones. Obras Completas I, Buenos Aires, Emecé, 1994, pág. 521.

¹²¹ Borges, J. L., “Adolfo Bioy Casares. El sueño de los héroes”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, pág. 284.

¹²² Ibídem, 286.

¹²³ Según el diario de Bioy, “La fiesta del monstruo” fue escrito a fines de 1947, fecha que data el texto desde su primera edición; ver Bioy Casares, A., Borges, Buenos Aires, Destino, 2006, pág. 33. Esto da lugar a la lectura de Ismael Viñas, bajo el seudónimo V. Sanroman, en su comentario crítico publicado en el número 7-8 de Contorno, de julio de 1956: la continuidad entre este cuento y “L’illusion comique” le permite señalar que la versión del peronismo que plantea Borges “parece haberse constituido en el primer momento y se ha mantenido incólumne a través de diez años”; ver Viñas I., “La fiesta del monstruo”, Contorno edición facsimilar, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2007, pág. 172.

¹²⁴ Borges, J. L., “L’ Illusion comique”, op. cit., pág. 55.

¹²⁵ Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., 26.

¹²⁶ Borges, J. L., “Domingo Faustino Sarmiento. Recuerdos de provincia”, op. cit., 121.

¹²⁷ Levi-Strauss, C., Antropología estructural, Buenos Aires, Paidós, 1995, pág. 21.

¹²⁸ Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, Buenos Aires, Norma, 2006, pág. 32-33.

¹²⁹ Argentina no fue invitada a la Conferencia Interamericana, donde se firmó el Acta de Chapultepec, por no ser enemiga del Eje sino neutral, sin embargo, adhirió a su Acta Final en 1946. El debate central refiere a una política continental de solidaridad en tiempo de beligerancia, cuyo reverso admitía la agresión entre países americanos. Unas de las voces que rechazó la adhesión en la Cámara de Diputados fue John William Cooke. Ver: Cooke, J. W. (2007), Acción parlamentaria. Obras completas (Eduardo Luis Duhalde comp.), Buenos Aires, Colihue, pág. 94-98.

¹³⁰ Walsh, R., Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, De la flor, 2007, pág. 23.

¹³¹ Ibídem, pág. 23.

¹³² Ver Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit. 29-55.

¹³³ Ferro, R., Fusilados al amanecer: Rodolfo Walsh y el crimen de Suárez, Buenos Aires, Biblos, 2010, pág. 49.

¹³⁴ Walsh, R., “2-0-12 No vuelve”, El violento oficio de escribir, op. cit., pág. 23.

¹³⁵ Ibídem, pág. 27.

¹³⁶ Ibídem, pág. 26-27.

¹³⁷ Ibídem, pág. 29.

¹³⁸ Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág. 239.

¹³⁹ Walsh, R., “2-0-12 No vuelve”, El violento oficio de escribir, op. cit., pág. 29.

¹⁴⁰ Borges, J. L., “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, op. cit., pág. 562; Borges, J. L., “El gaucho”, El oro de los tigres, Obras compltetas II, Buenos Aires, Emecé, pág. 557. Eduardo Jozami se refiere a la fascinación de Walsh por el coraje y, si bien le reconoce cierta filiación borgeana, prefiere asociar esta anécdota “inevitablemente” a la lealtad del subordinado que registrara Leopoldo Lugones en La guerra gaucha; ver Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit., pág. 47-48.

¹⁴¹ Borges, J. L., “Sarmiento”, El otro, el mismo, Obras completas II, Buenos Aires, Emecé, pág. 320; Walsh, R., “Aquí cerraron sus ojos”, El violento oficio de escribir, Buenos Aires, De la flor, 2008, pág. 31-35.

¹⁴² Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística (edición crítica de Roberto Ferro), Buenos Aires, De la flor, 2009, pág. 251.

¹⁴³ Ibídem, pág. 251.

¹⁴⁴ Bioy Casares, A., Borges, op. cit., pág. 167-168; Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística, op. cit., pág. 19-20.

¹⁴⁵ Walsh, R., Ese hombre y otros papeles personales, op. cit., 15.

¹⁴⁶ Al menos dos textos de principios de los 70 atestiguan la persistencia de esa fascinación: la famosa entrevista realizada por Ricardo Piglia, donde Walsh refiere la excepcionalidad de Borges, a quien nadie “le pide” una novela y quien “preservó su literatura confesándose de derecha” (Walsh 2006: 55-69); y una reveladora enumeración de lo que ama y lo que odia, en la que, entre las segundas, junto al bigote y la camiseta peronistas, consta “la senilidad de Borges”; ver Walsh, R., “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política. Reportaje de Ricardo Piglia a Rodolfo Walsh (marzo de 1970)”, Un oscuro día de justicia. Zugzwang, Buenos Aires, De la flor, 2006, pág. 55-69; Walsh, R., Ese hombre y otros papeles personales, op. cit., pág. 227.

¹⁴⁷ Ferro, R., “Palabras liminares y criterios de edición”, Operación Masacre seguido de La campaña periodística (Edición crítica), Buenos Aires, De la Flor, 2009, pág. 9.

¹⁴⁸ Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística, op. cit., pág. 221.

¹⁴⁹ Ver Verbitsky, H., “El Facundo de Walsh”, Revista Oficios terrestres, número especial por los 30 años de la desaparición de Rodolfo Walsh, UNLP, 2007; Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit.; Link, D., “Rodolfo Walsh y la crisis de la literatura”, Cómo se lee y otras intervenciones críticas, Buenos Aires, Norma, 2003.

¹⁵⁰ Piglia, R., Respiración artificial, Buenos Aires, Planeta-La Nación, 2000, pág. 69; Verbitsky, H., “El Facundo de Walsh”, op. cit., pág. 25.

¹⁵¹ Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit., pág. 79-80.

¹⁵² Link, D., “Rodolfo Walsh y la crisis de la literatura”, Cómo se lee y otras intervenciones críticas, op. cit., pág. 290.

¹⁵³ Junto con Borges y Bioy Casares, Barletta había formado parte del jurado que, en 1950, premiara el cuento de Walsh “Las tres noches de Isaías Bloom” en el concurso organizado por la revista Vea y lea y la editorial Emecé. Por otra parte, el perfil de Propósitos es más que apropiado para la propuesta de Walsh; Barletta comparte con él, entre otras ideas, la de que los yacimientos petrolíferos nacionales deben estar en manos del Estado. Ver Larra, R., Leónidas Barletta. El hombre de la campaña, Buenos Aires, Amigos de Aníbal Ponce, 1987.

¹⁵⁴ Ferro, R., Fusilados al amanecer: Rodolfo Walsh y el crimen de Suárez, op. cit., pág. 68-69, 80.

¹⁵⁵ Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística, op. cit., pág. 225.

¹⁵⁶ Ibídem, pág. 225-226.

¹⁵⁷ Ibídem, pág. 222.

¹⁵⁸ Ibídem, 221. Leídas retrospectivamente, las opciones léxicas de Walsh que hemos destacado en negrita en las últimas citas (“aniquilar” y “desaparecer”) resultan un índice invaluable para la comprensión del lenguaje político argentino; esos mismos serán los términos que definan de manera excluyente el sentido del accionar de la Dictadura que acabó con la vida de Walsh. Dos décadas después de los fusilamientos, el verbo “aniquilar” marcará el objetivo de la lucha contra “el accionar de los elementos subversivos” en los decretos Nº 261 y 2772 de 1975 emanados por el del Gobierno Constitucional de Isabel Martínez de Perón, para legitimar el comienzo del genocidio que continuarían las Juntas Militares entre 1976 y 1983. Asimismo, el adjetivo “desaparecido” será el que utilice el presidente de facto Jorge Rafael Videla, en 1977, para referirse a la situación legal de los “aniquilados”; posteriormente, el término “desaparecido” se convertirá en el sustantivo que designe a las víctimas del delito denominado jurídicamente Desaparición Forzada.

¹⁵⁹ Walsh, R., Ese hombre y otros papeles personales, op. cit., pág. 33. Donald Yates es un académico norteamericano abocado al estudio de la literatura hispanoamericana y del género policial; es de señalar que Yates no sólo mantiene correspondencia con Walsh sino también con Borges, de quien suele ser anfitrión en las visitas del autor de Ficciones a Estados Unidos; ver Williamson, E., Borges, una vida, Buenos Aires, Seix Barral, 2006, pág. 448, 459, 461-462.

¹⁶⁰ Bueno, M., “Los comienzos del Facundo”, Revista Matraga, Nº 13, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Instituto de Letras, 2000.

¹⁶¹ Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística, op. cit., pág. 35.

¹⁶² Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág. 63-73.

¹⁶³ Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op- cit., pág. 84; (2006: 84); Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística, op. cit., pág. 311.

¹⁶⁴ Borges, J. L., “Martín Fierro”, El hacedor, Obras completas II, Buenos Aires, Emecé, 2010, pág. 210.

¹⁶⁵ Ibídem, pág. 210.

¹⁶⁶ Borges, J. L., “Diálogo de muertos”, El hacedor, Obras completas II, Buenos Aires, Emecé, 2010, pág. 203.

¹⁶⁷ Walsh, R., Caso Satanowsky, Buenos Aires, De la flor, 2004, pág. 253.

¹⁶⁸ Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit., pág. 110.

¹⁶⁹ Borges, J. L., “José Hernández. Martín Fierro. I, II, III”, Prólogos con un prólogo de prólogos, Obras completas IV, Barcelona, Emecé, 1996, pág. 84-90.

¹⁷⁰ Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística, op. cit., pág. 314.

¹⁷¹ Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág. 23.

¹⁷² Palcos, A., “Prólogo”, Facundo, Domingo Faustino Sarmiento (autor), La Plata, Ediciones Culturales Argentinas, 1962.

¹⁷³ Es interesante revisar estos cambios a la luz del trabajo de Alberto Palcos, quien enumera las modificaciones estructurales que Sarmiento dispone en las sucesivas ediciones de Facundo que revisa en vida; de allí se desprende que el programa político de quien acabará siendo Presidente de la Argentina es una de las partes del texto que se suprimen o reaparecen según condiciones contextuales.

¹⁷⁴ Walsh, R., Caso Satanowsky, op. cit., pág. 157.

¹⁷⁵ Walsh, R., “Esa mujer”, Cuentos completos, Buenos Aires, De la flor, 2016, pág. 289.

¹⁷⁶ Borges, J. L., “El simulacro”, El hacedor, Obras completas II, Buenos Aires, Emecé, 2010, pág 200. “El simulacro” apareció en 1957 en la revista La Biblioteca y en 1960 fue incorporado a El hacedor. Según Ana María Amar Sánchez, esta prosa breve inaugura la serie literaria que toma el motivo del funeral o la muerte de Evita. Ver: Amar Sánchez, A. M., “Evita cuerpo político/imagen pública”, Evita Mitos y representaciones, Buenos Aires, FDE, 2002. Remitimos también a Navarro, M. (compiladora), Evita. Mitos y representaciones, Buenos Aires, FDE, 2002; Sebreli J. J., Comediantes y mártires un ensayo contra los mitos, Debate, Buenos Aires, 2008; Sarlo, B., La pasión y la excepción. Eva, Borges y el asesinato de Aramburu, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008; Cortés Rocca, P. / Kohan, M., Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y política, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1998.

¹⁷⁷ Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit., pág. 228-229; Amar Sánchez, A. M., “Evita cuerpo político/imagen pública”, Evita Mitos y representaciones, op. cit., pág 49.

¹⁷⁸ Walsh, R., “Esa mujer”, Cuentos completos, op. cit., pág. 289.

¹⁷⁹ Borges, J. L., “Buenos Aires”, El otro, el mismo, Obras Completas II, Buenos Aires, Emecé, 2010, pág. 374.

¹⁸⁰ Barthes, R., Mitologías, op. cit., pág. 142.

¹⁸¹ Walsh, R., “Esa mujer”, Cuentos completos, op. cit., pág. 290, 293, 294.

¹⁸² Williams, R., Marxismo y literatura, op. cit., pág. 150-158.

¹⁸³ Walsh, R., “Esa mujer”, Cuentos completos, op. cit., pág. 293.

¹⁸⁴ Ibídem, pág. 296.

¹⁸⁵ Masetti dejará registro de su participación en el proceso revolucionario cubano en el libro Los que luchan y los que lloran, cuya edición, en 1969, prologará Rodolfo Walsh. Ver: Walsh, R., “Prólogo”, Los que luchan y los que lloran, Jorge Masetti (autor), Buenos Aires, Puntosur, 1987.

¹⁸⁶ Méndez, F. /Jouvé, J., “Carta abierta a Ricardo Rojo. Los Revolucionarios tienen compañeros, no ‘amigos’”, Cristianismo y revolución, Nº 11, Buenos Aires, noviembre de 1968, pág. 13.

¹⁸⁷ Guevara, E., “Martín Fierro de José Hernández”, Che testimoniante, Cuaderno Nº 29, octubre, Colección Memoria, Centro cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2012, pág. 09.

¹⁸⁸ Ibídem, pág. 09.

¹⁸⁹ Jauretche, A., Manual de zonceras argentinas, Buenos Aires, Peña Lillo, 1973, pág. 06.

¹⁹⁰ Ibídem, pág. 5-18.

¹⁹¹ Ibídem, pág. 12.

¹⁹² Borges, J. L., “José Hernández. Martín Fierro. I, II, III”, Prólogos con un prólogo de prólogos, Obras completas IV, op. cit., pág. 90.

¹⁹³ Ibídem, pág. 90.

¹⁹⁴ Ibídem, pág. 90.

¹⁹⁵ Jauretche plasmará de manera magistral esta imagen de Borges como su antítesis en “Moraleja de Borges: su “guerrero y su cautiva”, publicado en Montevideo en la Revista Marcha, nº 1259, en julio de 1965. Allí contrastará su propia genealogía con la que Borges remonta como suya en el cuento “Historia del guerrero y la cautiva” publicado en Sur en 1949. Jauretche entiende que en ese texto Borges da una insolvente justificación para el “que se da vuelta contra su nación para pasarse a la otra, explicándolo por la cultura”. En consecuencia, opone a la figura de Borges, nieto de una inglesa casada con un coronel de la independencia nacional, la imaginaria historia del nieto de otra inglesa (la cautiva que se niega a ser rescatada de la barbarie indígena por la abuela de Borges), un indio rubio al que dice haber conocido en la vereda que considera correcta en “aquellos días de octubre” de 1945”. La historia conjetural de Jauretche añade un detalle sustancial, la anécdota le habría llegado por un hermano de su propia abuela, hijos ambos de un francés cautivo de los indios en “la época y el pago” del cuento de Borges. Así, Jauretche no sólo explica el distanciamiento ideológico de ambos luego del período irigoyenista sino que, al mismo tiempo, pone su propia genealogía de argentino en el mismo nivel que la de su opuesto. Ver: Borges, J. L., “Historia del guerrero y la cautiva”, El Aleph, Obras completas I, Buenos Aires, Emecé, 1994, pág. 557-560; Jauretche, A., “Moraleja de Borges: “su guerrero y su cautiva”, Antiborges, Martín Lafforgue, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1999, pág. 169 y ss.

¹⁹⁶ Peña, F., Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1993, pág. 26.

¹⁹⁷ Aguilar, G., “Juan Moreira de Leonardo Favio. En busca del pueblo”, La Fuga, Dossier festivales, 5, 2007, pág. s/n.

¹⁹⁸ Peña, F., Leopoldo Torre Nilsson, op. cit., pág. 26.

¹⁹⁹ El apoyo oficial no llegó espontáneamente: El INC había elegido la película Tute cabrero, primer largometraje de Juan José Jusid, para participar en el Festival Internacional de Mar del Plata de 1967. Días antes de la proyección, la Asociación Argentina de Actores se declaró en huelga y el Coronel Ridruejo, interventor del INC, decidió retirar Tute cabrero de la muestra, puesto que sus actores, Luis Brandoni y Pepe Soriano, eran los más activos dirigentes huelguistas. Ridruejo le pidió a Torre Nilsson que presentara Los traidores de San Ángel, y éste supo que de eso dependía cualquier posibilidad de financiamiento oficial. Con parte de ese crédito que le fue otorgado a la mañana siguiente de la proyección de la película en el festival, Torre Nilsson produjo El dependiente, de Leonardo Favio. Ver Martin, M., El gran Babsy, Buenos Aires, Sudamericana, 1993, pág. 193-194; Martínez Gramuglia, P., “Las vueltas de Fierro: dos versiones del gaucho en el cine argentino”, Studies in Latin American Popular Culture, Nº 25, University of Texas Press, 2006, pág. 238.

²⁰⁰ Monteagudo, L., Fernando Solanas, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1993, pág. 29.

²⁰¹ Peña, F., Leopoldo Torre Nilsson, op. cit., pág. 19.

²⁰² Martínez Gramuglia, P., “Las vueltas de Fierro: dos versiones del gaucho en el cine argentino”, op. cit., pág. 240. Por su parte, Gonzalo Aguilar aporta que “el éxito del film tuvo un fuerte impacto en la alicaída producción argentina, que estaba amenazada por la censura, la falta de dinero y un Instituto en manos de los grupos más conservadores (…) [Torre Nilsson] retorna al país y realiza una obra que satisfacía ansiedades diversas que estaban gestándose entonces en la sociedad argentina. Revisitar el pasado, redefinir el panteón nacional, narrar una historia más auténtica, construir fábulas de identidad nacional son algunos de los deseos que la película de Nilsson venía a complacer. Pese a que se trataba de una pálida adaptación del clásico nacional escrito por José Hernández en 1872, Martín Fierro se transformó en el éxito más grande de la historia del cine argentino hasta ese momento y solo fue superada dos años después por El santo de la espada, también de Torre Nilsson, película adocenada que contaba la historia del libertador José de San Martín y que había sido ‘asesorada’ por varias instituciones militares y por el Ente de Calificación. Aguilar, G., “Juan Moreira de Leonardo Favio. En busca del pueblo”, op. cit., pág. s/n.

²⁰³ Samaritano, S., “Martín Fierro”, Tiempo de cine, agosto/setiembre, l968, pág. 40.

²⁰⁴ Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística, op. cit. pág.315.

²⁰⁵ Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit., pág. 84.

²⁰⁶ Experiencia generalmente invocada como antecedente lejano en el desarrollo de la lucha armada en la Argentina, el grupo Uturuncos fue la primera experiencia de guerrilla nuestro país. Para un desarrollo sobre este tema, ver el trabajo de Ernesto Salas, quien intenta restablecer la importancia de los Uturuncos como “origen de la guerrilla peronista”; Salas, E., Uturuncos. El origen de la guerrilla peronista, Buenos Aires, Paidós, 2006.

²⁰⁷ Los pares dicotómicos “secuestro/detención” y “asesinato/fusilamiento” corresponden a opciones nominales con alto grado de determinación ideológica que definen la perspectiva desde la que se valora el hecho. Esa distinción entre “fusilamiento” y “asesinato” y entre “detención” y “secuestro” demarca, desde la perspectiva de la enunciación, la legalidad o ilegalidad de los acontecimientos referidos. En Operación masacre, Walsh la plantea al concluir que la medida de acabar con la vida de los “secuestrados” tomada por la “Revolución Libertadora” además de injusta es ilegal, por aplicar una ley de manera retroactiva. La serie se remonta a través del vínculo entre literatura e historia al acápite del “Poema conjetural”, en el que Borges escribe en tipografía itálica “El doctor Francisco Laprida, asesinado el día 22 de setiembre de 1829, por los montoneros de Aldao, piensa antes de morir”, donde “asesinado” define la posición de Borges acerca del fin de Laprida y donde, no casualmente, la referencia a los “montoneros de Aldao” designa a aquel sujeto colectivo del siglo XIX del que, más de veinte años después de la aparición del poema, la agrupación Montoneros se asumirá como una continuación histórica al asumir ese nombre. Ver Borges, J. L., “Poema conjetural”, El otro, el mismo, Obras completas II, op. cit., pág. 287.

²⁰⁸ Ver Sigal, S., Intelectuales y poder en Argentina. La década del sesenta, Buenos Aires, Siglo Veintiuno de Argentina Editores, 2002, pág. 162-168; Lanusse, L., Montoneros. El mito de sus 12 fundadores, Buenos Aires, Javier Vergara Editor/ Zeta, 2010, pág. 179-182.

²⁰⁹ Feinmann, J. P., “El secuestro de Aramburu (III)”, Filosofía política de una obstinación argentina, Suplemento especial de Página 12, domingo 12 de octubre, 2008, pág. 2.

²¹⁰ Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., 43, 159.

²¹¹ Sarlo, B., La pasión y la excepción. Eva, Borges y el asesinato de Aramburu, op. cit., pág. 146-147. Para el relato de Firmenich y Arrostito, ver: “Cómo murió Aramburu”, La causa peronista, año 1, Nº 9, 3 de septiembre de 1974, pág. 25-31.

²¹² Ibídem, pág. 144-145.

²¹³ Gordillo, G., P4R+ (Peón cuatro rey jaque) Operación Walsh, documental, Laboratorio de Medios de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora, 2000. Para más información sobre el documental ver: Bianco, A., “La vida es una partida de ajedrez”, Página 12, Buenos Aires, 4 de octubre de 2000, [en línea]. Dirección URL: http://www.pagina12.com.ar/2000/00-10/00-10-04/pag29.htm.

²¹⁴ El relato sobre el Aramburazo que Montoneros publica en 1974 no menciona textos de Walsh de manera explícita pero declara: “Le leímos las crónicas de los fusilamientos de civiles en Lanús y José León Suárez”, ver “Cómo murió Aramburu”, La causa peronista, año 1, Nº 9, 3 de septiembre de 1974, pág. 29.

²¹⁵ Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística, op. cit., pág. 135.

²¹⁶ Ibídem, pág. 135.

²¹⁷ Walsh, R., Operación Masacre, Buenos Aires, Del sol, 2001, pág. 141-142.

²¹⁸ Ibídem, pág. 139.

²¹⁹ Para un desarrollo de la situación de Favio durante los acontecimientos de Ezeiza, ver: Verbitsky, H., Ezeiza, Buenos Aires, La página/Sudamericana, 2006; Martínez, T. E., La novela de Perón, Buenos Aires Planeta/La Nación, 2001.

²²⁰ Ver Aguilar, G., “Juan Moreira de Leonardo Favio. En busca del pueblo”, op. cit.; Fernández Muriano, N., “Glauber Rocha lector de Borges”, Imagofagia Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Nº7. Dirección URL: http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/images/stories/pdf7/n7_pasados1.pdf

²²¹ Fernández Muriano, N., “Glauber Rocha lector de Borges”, op. cit., pág. s/n.

²²² Ibídem, pág. s/n.

²²³ Deleuze, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paidós, 1987, pág. 295.

²²⁴ Ibídem, pág. 293.

²²⁵ Deleuze, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, op. cit., pág. 289-290.

²²⁶ Prieto, A., El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, op. cit., pág. 13-14.

²²⁷ Sarlo, B., “Cine Argentino. De Juan Moreira a La Tregua”, Revista Los Libros Tomo IV (1974-1976), Edición facsimilar, Buenos Aires, Ediciones Biblioteca Nacional, 2011, pág. 219.

²²⁸ Strafacce, R., Osvaldo Lamborghini, una biografía, Buenos Aires, Mansalva, 2008, pág. 67, 170.

²²⁹ Ibídem, pág. 67.

²³⁰ Ibídem, pág. 102-103.

²³¹ Ibídem, pág. 278, 281.

²³² Revista Los libros, Tomo I, edición facsimilar, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2011, pág. 230.

²³³ Su participación en Literal y sus conflictivas amistades con César Aira, Arturo Carrera, Héctor Libertella y Tamara Kamenszain fueron fundamentales para la difusión contemporánea de su obra y, hacia 1980, lo será Fogwill, cuando edite Poemas en el sello Tierra Baldía. Aunque esporádicos y de circulación alternativa, los escritos de Osvaldo Lamborghini fueron literatura obligatoria para sus pares y para buena parte de las generaciones siguientes mucho antes de la consagración crítica, que comenzó a gestarse tras su muerte.

²³⁴ Strafacce, R., Osvaldo Lamborghini, una biografía, op. cit., pág. 145.

²³⁵ Ver Fernández, N., “Fiesta y Cuerpo: algunas reescrituras de Civilización y Barbarie”, Supersticiones de linaje. Genealogías y reescrituras, op. cit., pág. 30.

²³⁶ Ludmer, J., El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, op. cit., pág. 169-186.

²³⁷ Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág 26.

²³⁸ Ibídem, pág. 24, 257-258.

²³⁹ Lamborghini, O., “El niño proletario”, Novelas y Cuentos I, Buenos Aires, Mondadori, 2010, pág. 60.

²⁴⁰ Ibídem, pág. 59-60.

²⁴¹ Asimismo, se vislumbra aquí otra línea intertextual sobre la que opera el cuento de Lamborghini: la serie de la generación del 80 dedicada al retrato condenatorio de la “inmigración inferior”, en la que se destacan novelas como ¿Inocentes o culpables?, de Antonio Argerich, y En la sangre, de Eugenio Cambaceres. A través del Martín Fierro y de estas novelas, el determinismo postulado por Sarmiento muta de lo natural a lo social, al tiempo que queda ratificado como matriz generadora de los caracteres que produce la República Argentina en sus inflexiones culturales particulares. Ver Argerich, A., ¿Inocentes o culpables?, Buenos Aires, Hyspamérica, 1984; Cambaceres, E., En la sangre, Buenos Aires, Colihue-Plus Ultra, 1980.

²⁴² Lamborghini, O., “El niño proletario”, Novelas y Cuentos I, op. cit., pág. 58.

²⁴³ Ibídem, pág. 60.

²⁴⁴ Ibídem, pág. 59.

²⁴⁵ Acerca de la opción por la “proletarización” de los cuadros políticos, ver: Caparrós, M. / Anguita, E., La Voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina. Tomo 2 /1969-1973, Buenos Aires, Booket, 2009; Lanusse, L., Montoneros. El mito de sus 12 fundadores, op. cit.; Celesia, F. / Waisberg, P., Firmenich, Buenos Aires, Aguilar, 2010.

²⁴⁶ García Helder, D., “Vanguardia y conciencia política”, Diario de poesía, Nº 49, Dossier Urondo, Buenos Aires-Rosario, 1999, pág. 25.

²⁴⁷ Cella, S., “Valer la pena: Francisco Urondo: vida y poesía”, Francisco Urondo (autor) Obra poética, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, pág. 22.

²⁴⁸ Casi simultáneamente, una versión resumida aparece en los números 13, 14 y 15 de la revista El descamisado, donde Urondo no es nombrado como entrevistador y sólo se identifica al que interroga con una P que no es de “Paco” sino de Periodista. Ver AAVV, El descamisado, Nº 13, año I, Buenos Aires, 14 de agosto de 1973; El descamisado, Nº 14, año I, Buenos Aires, 21 de agosto de 1973; El descamisado, Nº 15, año I, Buenos aires, 28 de agosto 1973.

²⁴⁹ La primera edición de La patria fusilada incorpora, además, la conferencia de prensa brindada en el aeropuerto por los diecinueve combatientes que habían podido fugarse del penal de Rawson.

²⁵⁰ Para un registro jurídico-periodístico ver: Ministerio de la Defensa Pública de la Provincia de Chubut, “Masacre de Trelew – Testigo y querellante”, Caso Masacre de Trelew (22 de Agosto), Archivo de Prensa; Página 12 (s/firma), “Para que haya nuevos condenados”, El país, 15 de junio de 2013.

²⁵¹ Duhalde, E. L., “Prólogo”, La patria fusilada, Francisco Urondo (autor), Buenos Aires, Contrapunto, 1988, pág. 8.

²⁵² Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág. 25.

²⁵³ El Dossier Urondo (Diario de poesía Nº 49) cataloga “Autocrítica” como parte de Cuentos de batalla y añade que se trata de “poemas nunca recogidos en libro” y que el criterio de selección de poemas fue el de “no incluir” ninguno de los antologados por Gelman en Poemas de batalla. Ver Diario de poesía. Dossier Urondo, Nº 49, otoño de 1999, Buenos Aires-Rosario, pág. 20, 13.

²⁵⁴ Ver Chauvié, O., “Revisar la historia”, Vº Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria, 13 al 16 de agosto, UNLP, La Plata, 2003; Gerbaudo, A., “Paco Urondo: envíos e imágenes”, Los gajes del oficio XVII Festival Internacional de Poesía de Rosario, Osvaldo Aguirre y Sonia Scarabelli (Editores), Universidad Nacional del Litoral, 2010; Trímboli, J., Intervención sin título en el Panel “Nuevas culturas y construcciones identitarias. Desafíos para los espacios de prácticas y residencias en la formación de docentes”, Prácticas y Residencias en la Formación de Docentes. Prácticas y Residencias. Memoria, experiencias, horizontes II, Gloria Edelstein (Coordinadora), Córdoba, Editorial Brujas, 2008; Ricci, P., “La única verdad es la poesía. Fraternidades políticas y poetización de la muerte. Javier Heraud y Francisco Urondo”, Rayando los confines [en línea], (sin fecha).

²⁵⁵ Urondo, F., “Autocrítica”, La patria fusilada, Buenos Aires, Contrapunto, 1988, pág. 237.

²⁵⁶ Chauvié, O., “Revisar la historia”, Vº Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria, op. cit., pág. 9, 6-7.

²⁵⁷ Trímboli, J., Intervención sin título en el Panel “Nuevas culturas y construcciones identitarias. Desafíos para los espacios de prácticas y residencias en la formación de docentes”, Prácticas y Residencias en la Formación de Docentes. Op. cit., pág. 119-120.

²⁵⁸ Ibídem, pág. 120.

²⁵⁹ Ricci, P., “La única verdad es la poesía. Fraternidades políticas y poetización de la muerte. Javier Heraud y Francisco Urondo”, Rayando los confines, op. cit., pág. 9.

²⁶⁰ Gerbaudo, A., “Paco Urondo: envíos e imágenes”, Los gajes del oficio XVII Festival Internacional de Poesía de Rosario, op. cit., pág. 50.

²⁶¹ Ibídem, pág. 50.

²⁶² García Helder, D., “Vanguardia y conciencia política”, Diario de poesía, Nº 49, Dossier Urondo, op. cit., pág. 25.

²⁶³ Bonasso, M., “Las varias vidas de Paco Urondo”. La cultura en México en la cultura, Suplemento de Siempre!, Nº 1316, 25 de junio, México D. F., 1987.

²⁶⁴ Para un desarrollo mayor, ver: Nicolás Mazzeo, “Entre lo posible y lo deseable Octavio Getino frente a la gestión pública en 1973”, Cine Documental, Nº 7, 2013, pág. 99-124.

²⁶⁵ AAVV, Militancia peronista para la liberación, Nº 5, año I, Buenos Aires, 12 julio de 1973, pág. 40-41.

²⁶⁶ Ibídem, 40-41.

²⁶⁷ Monteagudo, L., Fernando Solanas, op. cit., pág. 32.

²⁶⁸ Ibídem, pág. 59-61. La fecha de estreno en Buenos Aires es un dato que difiere según distintos autores. Gustavo Aprea señala el año 1984; Ana Amado sostiene: “Se estrenó en Buenos Aires el 5 de mayo de 1988, una semana antes de su exhibición en el festival de Cannes, donde fue seleccionada en representación de la Argentina”. La página oficial del Festival de Cannes ratifica que la película fue proyectada allí en 1978, y detalla que en 1988 Solanas presentó Sur; ver: http://www.festival-cannes.fr/es/archives/artist/id/784.html. Nos inclinamos por la fecha de referencia que da Monteagudo, en tanto coincide con “el reciente estreno de otro largometraje, Los hijos de Fierro” al que se refiere la reseña del film publicada en el Nº 28 de la revista El porteño, editado en abril de 1984, en el que aparece también una entrevista de Susana Villalba al cineasta titulada “Pino Solanas: Hacia un Tercer Cine”. Ver Aprea, G., Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2008, pág. 52; Amado, A., La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009, pág. 66; Villalba, S., “Pino Solanas: Hacia un Tercer Cine”, El Porteño, Nº 28, año III, Buenos Aires, abril de 1984, pág. 73, 75-77.

²⁶⁹ González, H., Restos pampeanos. Ciencia, ensayo y política en la cultura argentina del siglo XX, Buenos Aires, Colihue, 2007, pág. 151.

²⁷⁰ Solanas, F. E., “Carta a los espectadores”, pinosolanas.com, sin fecha. Dirección URL: http://www.pinosolanas.com/los_hijos_info.htm [Consulta: 2 de noviembre de 2014]

²⁷¹ Marechal, L., “Simbolismos del Martín Fierro”, Obras completas, V. Los cuentos y otros escritos, Buenos Aires, Perfil libros, 1998, pág. 157. En ninguna de las reproducciones escritas publicadas hasta el momento consta la fecha precisa en la que Marechal hizo su lectura, en el marco de la audición “La conferencia de Hoy”, en Radio del Estado. María de los Ángeles Marechal, responsable de la Fundación Marechal e hija del escritor, nos dijo que a pesar de las reiteradas búsquedas no habían dado aún con el dato ni con un registro de audio de la lectura. Elbia Robasco de Marechal reproduce la nota con la que el diario La Opinión presenta el texto, donde se indica que fue pronunciada “a comienzos de 1955”, es decir, antes del bombardeo del 16 de junio a la Plaza de mayo. Ver Robasco Marechal, E., Mi vida con Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Paidós, 1973, pág. 110.

²⁷² Marechal, L., “Simbolismos del Martín Fierro”, Obras completas, V. Los cuentos y otros escritos, op. cit., pág. 157-165.

²⁷³ Ibídem, pág. 162-165.

²⁷⁴ Ibídem, pág. 165.

²⁷⁵ Ibídem, pág. 168.

²⁷⁶ Ibídem, pág. 169.

²⁷⁷ Ibídem, pág. 169-171.

²⁷⁸ Ibídem, pág. 157.

²⁷⁹ Solanas, F. E., “Carta a los espectadores”, op. cit., pág. s/n.

²⁸⁰ Ibídem, pág. s/n.

²⁸¹ La recuperación de la figura de Marechal por la juventud peronista revolucionaria llegará a las revistas militantes en 1973. En el marco de “un nuevo aniversario de su muerte”, El Descamisado (Nº 7, 3 de julio) publicará “Leopoldo Marechal vió Cuba con los ojos de un “viejo cristiano y justicialista”, texto inédito que Primera Plana habría encargado al escritor y luego no habría publicado. El 28 de junio, Militancia peronista para la liberación (Nº 3) publicará una breve reseña bío-bibliográfica sobre “la voz más alta de la cultura popular”, en la que se celebra su obra, y, particularmente, la anticipación del desarrollo de la guerra popular revolucionaria que representa Megafón o la guerra; la revista anuncia para números venideros un análisis de su vida y obra “acorde a su importancia” que finalmente no se concreta.

²⁸² Borges, J. L., “Domingo Faustino Sarmiento. Facundo” [Prólogo], Prólogo con un prólogo de prólogos, Obras completas IV, op. cit., pág. 125.

²⁸³ Borges, J. L., “José Hernández. Martín Fierro. I, II, III”, Prólogos con un prólogo de prólogos, Obras completas IV, op. cit., pág. 93.

²⁸⁴ Borges, J. L., “Domingo Faustino Sarmiento. Recuerdos de provincia”, Prólogo con un prólogo de prólogos, Obras completas IV, Barcelona, Emecé, 1996, pág. 124.

²⁸⁵ Nos referimos al decreto Nº 261, del 2 de febrero de 1975, y a los decretos Nº 2770, 2771 y 2772, del 6 de octubre de dicho año, en los que queda constituido el dispositivo estatal para concretar el objetivo de “aniquilar el accionar de los elementos subversivos en todo el territorio del país”. El texto completo de estas normativas puede leerse en http://www.boletinoficial.gov.ar/Inicio/Index.castle. Para un desarrollo exahustivo ver Portugheis, R. E. (compiladora), Documentos del estado terrorista: directiva del comandante general del ejército nº 404/75, lucha contra la subversión, plan del ejército contribuyente al plan de seguridad nacional, Buenos Aires, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, Secretaría de Derechos Humanos, 2012.

²⁸⁶ Las preguntas que proponía Jitrik en su trabajo de 1977 son las siguientes: “¿no será que le estamos reconociendo a priori, o por la fuerza de la tradición, una importancia que nos es impuesta? ¿no será que todos los editores y prologuistas temen que si no se llama la atención el texto pueda, librado a su propia suerte, dejar de existir o se convierta en pura arqueología?, ¿no será que entendemos y aceptamos su exigencia para ocultarnos que nos hacemos cómplices de una necesidad social y política de seguirlo proclamando como texto único y fuerte, como un privilegiado depósito de significaciones que modelan todavía nuestra vida y nuestra sociedad?, ¿no será que, mediante los prólogos, queremos impedir su lectura?”. Jitrik, N., “El Facundo: la gran riqueza de la pobreza”, La memoria compartida, México, Editorial Veracruzana, 1982, pág. IX-X.

²⁸⁷ Calveiro, P., Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina, Buenos Aires, Colihue, 2008, pág. 72.

²⁸⁸ Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., 24.

²⁸⁹ Ver Tarcus, H., “Los dilemas de la izquierda en la Guerra de Malvinas”, Página 12, Suplemento especial 25 años de Malvinas, 2 de abril, 2007.

²⁹⁰ La firma de Antonio Cafiero, candidato peronista derrotado por Luder en las elecciones internas, también consta en la nómina de quienes suscriben dichos decretos junto a la del resto de los Ministros del Gabinete. Para un estudio en detalle de este período y de los juicios a las juntas hasta la nulidad de las leyes de punto final y obediencia debida, remitimos a Verbitsky, H., Civiles y militares. Memoria secreta de la transición, Buenos Aires, La Página/Sudamericana, 2006.

²⁹¹ Un desarrollo sobre la revolución cultural de los ’60-’70 en el ya clásico trabajo de Hobsbawm, E., “Capítulo XI. La revolución cultural”, Historia del siglo XX, Buenos Aires, Crítica, 1999. Para el caso puntual de la Argentina, desde las categorías de juventud, militancia, género, sexualidad y rock ver Pujol, S., La década rebelde. Los años 60 en la Argentina, Buenos Aires, Emecé, 2002; Andújar, A. et al., De minifaldas, militancias y revoluciones. Exploraciones sobre los ’70 en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones Luxemburg, 2009; Cosse, I. et al., Los ’60 de otra manera. Vida cotidiana, género y sexualidades en la Argentina, Buenos Aires, Prometeo, 2010.

²⁹² La autoría de “La balsa” es tema de debate, dado que en el bar La Perla, del barrio de Once, José Alberto Iglesias, “Tanguito”, habría comenzado la composición que finalmente concluiría Nebbia; ver Fernández Bitar, M., Historia del rock en Argentina, Buenos Aires, El Juglar, 1987. De este origen conflictivo surgieron la figura del fundador (Nebbia) y la del primer mártir del rock (“Tanguito”), dada su temprana y confusa muerte en mayo de 1972, en las vías del ferrocarril San Martín.

²⁹³ Ver Mero, R. / Gelman, J., Conversaciones con Juan Gelman: contraderrota, Montoneros y la revolución perdida, Buenos Aires, Contrapunto, 1987; ver, también, Pujol, S., Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983), Buenos Aires, Booket, 2007.

²⁹⁴ Revista Pelo (s/firma), “La lluvia impidió la concreción total de un festival político”, año III, Nº 36, 1973, pág. 40.

²⁹⁵ Ver Larraquy, M. / Caballero, R., Galimberti. De Perón a Susana, de Montoneros a la CIA, Buenos Aires, Aguilar, 2010, pág. 63-76.

²⁹⁶ Ver Baigorria, O., “Jorge Álvarez: un testigo molesto”, Revista La Caja, junio-julio, Buenos Aires, 1993; Sánchez, F. / Riera, D., “Charly talk”, Revista Rolling Stone Argentina, Edición especial, Nº 50, Buenos Aires, mayo de 2002.

²⁹⁷ Pujol, S., Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983), op. cit., pág. 201-234.

²⁹⁸ Hernández, J., El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, op. cit., pág. 49.

²⁹⁹ La explicación que da Fierro sobre la “arriada en montón” en la que lo reclutan para ir a la frontera es la siguiente: “A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación: / me le había hecho el remolón / y no me acerqué ese día, / y él dijo que yo servía / a los de la esposición. // Y ansí sufrí ese castigo / tal vez por culpas ajenas; / que sean malas o sean güeñas / las listas siempre me escondo: / yo soy un gaucho redondo / y esas cosas no me enllenan”; Ibídem, pág. 19.

³⁰⁰ Ludmer, J., El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, op. cit., pág. 18-23.

³⁰¹ Ludmer, J., “Héroes latinoamericanos de la violencia popular: construcción y trayectorias. (Para una historia de los criminales populares en América Latina)”, Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas 21-26 de agosto de 1995, Estudios hispanoamericanos II, Birmingham, Vol. VII., 1998, pág. 12.

³⁰² Ver Strafacce, R., Osvaldo Lamborghini, una biografía, op. cit., pág 244-245, 306.

³⁰³ Ibidem, pág. 340, 401, 459. Complementariamente, en agosto, poco antes de la aparición de Ema, la cautiva, César Aira se había ocupado de provocar que todas las miradas del campo literario argentino se volcaran hacia su casi desconocido nombre con la publicación de un artículo en el que distribuía dardos envenenados contra novelistas, editores y críticos y cuyo momento más recordado es el que dedica a Respiración artificial, a la que califica como “una de las peores novelas de su generación”; Aira, C., “Novela argentina: nada más que una idea”, Revista Vigencia, Nº 51, agosto, 1981, pág. 58.

³⁰⁴ Ludmer, J., “Héroes latinoamericanos de la violencia popular: construcción y trayectorias. (Para una historia de los criminales populares en América Latina)”, Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas 21-26 de agosto de 1995, op. cit., pág. 12-13.

³⁰⁵ Aira, C. Moreira, Buenos Aires, Achával solo, 1975, pág. 17-20.

³⁰⁶ Rivera, J. E., La Vorágine, Buenos Aires, Biblioteca Ayacucho, 1986.

³⁰⁷ Aira, C. Moreira, op. cit., pág. 27.

³⁰⁸ Ibídem, pag. 15, 49, 26, 9, 10, 52, 56, 61.

³⁰⁹ Ibídem, pág. 54, 71.

³¹⁰ Ibídem, pág. 48, 59-60.

³¹¹ Ibídem, pág. 15-16.

³¹² Ibídem, pág. 60.

³¹³ Del Campo, E., Fausto, Buenos Aires, Sainte-Claire Editora, 1978; Lamborghini, L., “El gauchesco como arte bufo”, Historia crítica de la literatura argentina, Tomo 2, La lucha de los lenguajes, Julio Schvartzman (director del volumen), Buenos Aires, Emecé, 2003.

³¹⁴ Angenot, M., El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible, Buenos Aires, Siglo XXI, 2010, pág. 21.

³¹⁵ Perlongher, N., La prostitución masculina, Buenos Aires, Ediciones de La Urraca, 1993.

³¹⁶ Para un mayor desarrollo sobre el tema, ver Sebreli, J. J., “Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires”, Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades. 1950-1997, Sudamericana, Buenos Aires, 1997; Peller, M., “Los cuerpos mártires subjetividad, sexualidad y revolución en El beso de la mujer araña, de Manuel Puig”, Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, Nº 22, 2009.

³¹⁷ Perlongher, N., “Historia del Frente de Liberación Homosexual de la Argentina”, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos Aires, Colihue, 2008, pág. 80-81.

³¹⁸ Perlongher, N., “Todo el poder a Lady Di. Militarismo y anticolonialismo en la cuestión de las Malvinas”, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos Aires, Colihue, 2008, pág. 177-179. Perlongher se refiere a Wilhelm Reich (1897-1957), autor de La psicología de masas del fascismo (1933), cuyos planteos sobre la represión sexual como forma de la opresión capitalista circularon ampliamente durante los 60’ y 70’.

³¹⁹ Ibídem, pág. 179.

³²⁰ Perlongher, N., “Evita vive”, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos Aires, Colihue, 2008, pág. 191.

³²¹ Ibídem, pág. 193-194. Para percibir el detalle con el que Perlongher emula el habla rockera vale escuchar, por ejemplo, una de las versiones de “El fantasma de Canterville” registradas en vivo durante el recital Adiós Sui Generis (aunque difundida años más tarde) en la que Charly García anuncia: “vamos a tocar un tema que se llama Canterville y que habla de las pálidas, loco”; cabe recordar que 1975, año en el que está datada la composición del texto, es también el año de Adiós Sui Generis.

³²² Iriarte, I., “Literatura y política en los primeros años de Néstor Perlongher”, Escenas interrumpidas II. Imágenes del fracaso, utopías y mitos de origen en la literatura nacional, Coira María (compiladora), Buenos Aires, Katatay, 2012, pág. 46.

³²³ El episodio completo consta en el capítulo “Un encuentro fatal”; ver Gutiérrez, E., Juan Moreira, Buenos Aires, AGEA, 2001, pág. 102-103.

³²⁴ Sosa, C., “Apostillas de un palimpsesto cultural: el ¡¡Juan Moreira!! De José Massaroli”, CELEHIS – Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, año 22, Nº 25, Mar del Plata, 2013, pág. 98.

³²⁵ Rosa, N., “El paisano ensimimado”, La lengua del ausente, Buenos Aires, Biblos, 1997, pág. 167.

³²⁶ Kohan, M., Narrar a San Martín, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pág. 254.

³²⁷ Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág. 239.

³²⁸ Menem, C. / Salonia A., Buenos Aires, Presidencia de la Nación, “Decreto 2741/90”, Boletín Oficial de la República Argentina, 03 de enero, 1991, pág. 9.

³²⁹ Ministerio de Educación y Justicia, Buenos Aires, Gobierno Menem: Unidad Nacional y Transformación Educativa. Discursos del Sr. Presidente de La Nación y del Sr. Ministro de Educación y Justicia Prof. Antonio Francisco Salonia, Ministerio de Educación y Justicia, 1989, pág. 71-76. La frase atribuida a Sarmiento es “Rosas era la expresión de la voluntad del pueblo. No todo era terror, no todo era superchería. Entusiasmo, verdadero entusiasmo era el de millares de hombres que lo proclamaban uno de los más grandes americanos”, Ministerio de Educación y Justicia, op. cit., pág. 73; se trata de la edición de una serie de párrafos que corresponde a: Sarmiento, D. F., Bosquejo de la biografía de D. Dalmacio Velez Saarsfield (sic), Buenos Aires, La Tribuna, 1875, pág. 40-41.

³³⁰ Bignone, R. et al., Buenos Aires, Poder Ejecutivo Nacional, “Ley Nº 22.924. Ley de Pacificación Nacional”, Boletín Oficial de la República Argentina, 27 de septiembre, 1983.

³³¹ Para un mayor desarrollo, ver Verbitsky, H., El vuelo, Buenos Aires, La Página/Sudamericana, 2006.

³³² Para un análisis en detalle sobre el debate generado por esta medida, sobre su aceptación y rechazo por diversos organismos de Derechos Humanos y sobre las cifras relativas a los montos establecidos y la cantidad de presentaciones en reclamo del pago, Crenzel, E., “Veinticinco años de democracia en Argentina, un balance desde los Derechos Humanos”, Naveg@mérica. Revista electrónica de la Asociación Española de Americanistas, Nº 6, 2011.

³³³ Svampa, M., El dilema argentino: Civilización o barbarie, op. cit., 395-403.

³³⁴ Ver Crenzel, E., “Veinticinco años de democracia en Argentina, un balance desde los Derechos Humanos”, Naveg@mérica. Revista electrónica de la Asociación Española de Americanistas, op. cit., pág. 118-119.

³³⁵ Bourdieu, P., “Espíritus de Estado”, Revista Sociedad, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Nº 8, abril, 1996, pág. 49-62.

³³⁶ Ibídem, pág. 55-56.

³³⁷ Oszlak, O., “Reflexiones sobre la formación del Estado y la construcción de la sociedad argentina”, Desarrollo Económico, vol. 21, N° 84, enero-marzo, 1982, pág. 532-533.

³³⁸ Borges, J. L., “Diálogo de muertos”, El hacedor, Obras completas II, Buenos Aires, Emecé, 2010.

³³⁹ Ver: Página 12 (s/firma), (21/04/2003). “Murió Nicolás Sarquis, un apasionado de la historia”, Espectáculos, 21 de abril de 2003.

³⁴⁰ Complementariamente, señalamos que Facundo, la sombra… se proyectó por ATC en 1996. En ese mismo año, Nicolás Sarquís pasó oficialmente a formar parte de la organización de la sección “Contracampo” del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, abocada a la selección de películas que no participaran de “las corrientes principales de las grandes cinematografías”; ver Campero, A., Nuevo Cine Argentino: de Rapado a Historias extraordinarias, Buenos Aires, UNGS / Biblioteca Nacional, 2009, pág. 34.

³⁴¹ Un análisis detallado del guión en De Grandis, R., Reciclaje Cultural y Memoria Revolucionaria: La Práctica Polémica de José Pablo Feinmann, Buenos Aires, Biblos, 2006, pág. 171-207.

³⁴² Contrastar con Bellín Sarmiento, A., Samiento anecdótico, Buenos Aires, D. Soria, 1905, pág. 310.

³⁴³ La obra cinematográfica de Sergio Renán se nos aparece ideológicamente oscilante. En 1974 realiza La tregua, basada en la novela de Antonio Benedetti, que pone el foco sobre ciertos prejuicios acerca de la homosexualidad y de las relaciones amorosas entre hombres y mujeres con notoria diferencia de edad; cuatro años después dirigirá y escribirá, junto a Hugo Sofovich, La fiesta de todos, la película sobre el Mundial de Fútbol de 1978 que formó parte del aparato de propaganda estatal, sobre la que Alabarces destaca que el único sujeto excluido del “todos” construido enfáticamente por el discurso oficial será un peluquero homosexual que se niega a dejar de mirar la novela para poner para ver el partido Argentina-Brasil; ver Alabarces, P., Fútbol y patria. El fútbol y las narrativas de la nación en la Argentina, Buenos Aires, Prometeo, 2008, pág. 122.

³⁴⁴ Borges, J. L., “Adolfo Bioy Casares. El sueño de los héroes”, Borges en Sur (1931-1980), Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 284-286.

³⁴⁵ Sobre este tema ver Svampa, M., Los que ganaron. La vida en los countries y barrios privados, Buenos Aires, Biblos, 2008; Visacovsky, S. / Garguin, E. (compiladores), Moralidades, economías e identidades de la clase media. Estudios históricos y etnográficos. Buenos Aires, Antropofagia, 2009.

³⁴⁶ Romano, M., “Canción española del 60, denominaciones, prácticas, imaginarios”, Revista de estudios hispánicos, Nº 23, 1996, pág. 135-143.

³⁴⁷ Bueno, R. (voz), Romero, A. (letra y música), “La mano de dios”, La mano de dios. Homenaje a Diego Maradona, Buenos Aires, Magenta, casette, 2000, track.

³⁴⁸ Galeano, E., “Maradona”, Espejos, Buenos Aires, Siglo XXI, pág. 295.

³⁴⁹ Marchi, S., El rock perdido: de los hippies a la cultura chabona, Buenos Aires, El Dipló / Capital intelectual, 2005, pág. 72-95.

³⁵⁰ Martínez, A. C. (letra y voz), Los Piojos (música), “Maradó”, Tercer Arco, Buenos Aires, El farolito discos, CD, 1996, track 10. Esta canción se inscribe en una larga serie que excede al rock, de la cual algunos ejemplos son: “Maradona’s blues” (Charly García, 1994), “Santa Maradona” (Mano Negra, 1994), “Francotirador” (Attaque 77, 1995), “Capitán Pelusa” (Los Cafres, 1997), “Maradona” (Andrés Calamaro, 1999), “La mano de Dios” (Rodrigo, 2000), “Made in Argentina” (Mala Fama, 2000), “Para siempre, Homenaje a Diego” (Los Ratones Paranoicos, 2001), “Diego (entregando el corazón)” (Expulsados, 2003), “La vida tombola” (Manu Chao, 2007).

³⁵¹ Martínez, A. C. (letra y voz), Los Piojos (música), “Intro Maradó”, Tercer Arco, Buenos Aires, El farolito discos, CD, 1996, track 9.

³⁵² Hernández, J., El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, op. cit., pág. 51.

³⁵³ Desde una perspectiva crítica, Juan José Sebreli se aboca a la deconstrucción de la figura mítica de Maradona (junto a la de Gardel, Evita y el Che Guevara); ver Sebreli J. J., Comediantes y mártires un ensayo contra los mitos, op. cit.

³⁵⁴ El campo simbólico trabaja en este caso también por acumulación, en 1997, un año después de la canción que estamos analizando, Maradona se tatuará en su brazo el rostro del Che, quién, como ya vimos, también había apelado a Martín Fierro en su truca gesta revolucionaria local.

³⁵⁵ Martínez, A. C. (letra y voz), Los Piojos (música), “Intro Maradó”, Ritual, Buenos Aires, El farolito discos, CD, 1999, track 9; Martínez, A. C. (letra y voz), Los Piojos (música), “Maradó”, Ritual, Buenos Aires, El farolito discos, CD, 1999, track 10. Para un registro periodístico de estos recitales, ver: D’Addario, F., “…Dicen que escapó de un sueño”, Página 12, Suplemento No, 13 de mayo de 1999. La escena descripta se repetiría en el programa televisivo La noche del Diez, emitido por Canal 13 durante el año 2005, y en el Festival Pepsi Music del mismo año.

³⁵⁶ Páez, F. (letra, música y voz), “La casa desaparecida”, Abre, Buenos Aires, Warner Music, CD, 1999, track 5.

³⁵⁷ La primera parte remite a la consigna de los setenta “si Evita viviera, sería montonera” mientras que la segunda a la frase de Gatica en la película de Leonardo Favio “yo nunca anduve en política, siempre fui peronista”.

³⁵⁸ Para un seguimiento periodístico acerca del número de víctimas fatales, ver los siguientes artículos: La Nación (s/firma), “Denuncian más muertes de sobrevivientes de Cromagnon”, Sociedad, 04 de diciembre de 2007; Página 12 (s/firma), “Tragedia sin fin”, Sociedad, 08 de julio de 2005. Clarín (s/firma), “Alejandra, la historia de la chica que se convirtió en la víctima 192”, Sociedad. 01 de febrero de 2005. Copia del fallo judicial en Álvero, M. et al., Buenos Aires, Poder Judicial de la Nación, Fallo causa 2517: “Chabán, Omar Emir y otros s/ estrago, incendio y otros”, Tribunal Oral en lo Criminal Nº 24, 19 de agosto, 2009.

³⁵⁹ Páez, F. (letra, música y voz), “Acerca del niño proletario”, Rey Sol, Buenos Aires, Warner Music, CD, 2000, track 6.

³⁶⁰ Ludmer, J., El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, op. cit., pág. 169-181.

³⁶¹ Casi diez años después, en los festejos del 25 de mayo del 2009 organizados por el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, una multitud de 60.000 personas se reunió cerca del Obelisco para los conciertos gratuitos que contaron con versiones arregladas de canciones de tema patrio; en ese marco, el “Himno a Sarmiento” quedó a cargo de los músicos Kevin Johansen y Pablo Lescano productor principal, éste último, del movimiento de cumbia iniciado a fines de los ’90 y líder del grupo Damas gratis. Beatriz Sarlo destaca a partir de este episodio que “el pop es un avatar inevitable que prueba la verdadera consagración” de Sarmiento; ver Sarlo, B., “Sarmiento en el siglo XX”, Historia crítica de la literatura argentina, Tomo 4, Sarmiento, Adriana Amante (directora del volumen), Buenos Aires, Emecé, 2012, pág. 391.

³⁶² Ludmer, J., El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, op. cit., pág. 186.

³⁶³ Páez, F. (letra, música y voz), “El chico de la tapa”, Tercer mundo, Buenos Aires, Warner Music, CD, 1990.

³⁶⁴ Aludimos al Caso Coppola por el grado de repercusión que tuvo en los medios y por cómo potenció el debate sobre el consumo de estupefacientes dada la conexión con la figura de Maradona. Se trata, además, de un momento bisagra en la televisión argentina, en tanto la cobertura mediática del caso significó el estallido de la modalidad reality, con la que la exposición impúdica de la intimidad pasó a ocupar el centro de atención. Para un balance periodístico ver La Nación (s/firma), “Lo que deja el caso Cóppola”, Opinión, 16 de enero de 1997; Clarín (s/firma), “El caso Coppola convirtió a dos chicas en estrellas de tevé”, Sociedad, 10 de noviembre de 1996; Clarín (s/firma), “Caso Coppola: ¿los medios traspasaron un límite?”, Sociedad, 19 de enero de 1997.

³⁶⁵ En un plano anecdótico, resulta interesante un extracto del diálogo televisivo entre Calamaro y Scioli, que revela el nivel de impostura del debate: Scioli: “Vos realmente, de corazón, le aconsejás o no le aconsejás, o qué les transmitís acerca de lo que decís ‘fumar un porrito’, ¿qué le aconsejarías a los chicos?” / Calamaro: “Moderación”. / Scioli: “Yo que se mantengan lo más lejos. Perdonen, quise dar mi opinión. Será que… nunca… no sólo consumí sino nunca vi la droga (sic)”; ver: http://www.youtube.com/watch?v=2bptUJYzeEY.

³⁶⁶ Calamaro, A. (letra, música y voz), “Nunca es igual”, Alta suciedad, Buenos Aires, Warner Music, CD, 1997, track 13.

³⁶⁷ El desacuerdo con la compañía discográfica se materializa en la edición simultánea de una versión sintética de El Salmón, que cuenta con una selección de alrededor de veinte canciones.

³⁶⁸ Calamaro, A. (letra, música y voz), “Reality Bomb”, El salmón, Buenoa Aires, Warner Music, CD 3, 2000, track 17.

³⁶⁹ Calamaro, A. (letra, música y voz), “Maradona”, Honestidad brutal, Buenos Aires, Warner Music, CD1, 1999, track 10.

³⁷⁰ diferencia de lo ocurrido un año antes con el film Evita, de Alan Parker (a quien el gobierno nacional accedió a prestarle la Casa Rosada para una parte del rodaje), Caetano y Stagnaro debieron simular de manera alternativa una serie de escenas que representan el interior del Obelisco, dado que el acceso les fue denegado. Ver Página 12 (s/firma), (01/10/2002). “De ‘Visionario’ a ‘Tumberos’”, Espectáculos, 01 de octubre de 2002.

³⁷¹ Para un mayor desarrollo remitimos a Campero, A., Nuevo Cine Argentino: de Rapado a Historias extraordinarias, Buenos Aires, UNGS / Biblioteca Nacional, 2009.

³⁷² de la Fuente, A., “Borges, la Ley y el crimen en la literatura argentina y el western estadounidense”, La ley de los profanos. Delito, justicia y cultura en Buenos Aires (1870-1940), Lilia Caimari (compiladora), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007.

³⁷³ Calabrese, E., “Escribir la barbarie argentina. Una genealogía literaria de Sarmiento a Saccomanno”, Revista Iberoamericana, Frankfurt Am Main, Nº 17, Año V, 2005, pág. 51.

³⁷⁴ Saccomano, G., La lengua del malón, Buenos Aires, Planeta, 2003, pág. 12.

³⁷⁵ Ibídem, pág. 9.

³⁷⁶ Ibídem, pág. 12.

³⁷⁷ Ibídem, pág. 26, 93, 105, 119.

³⁷⁸ Ibídem, pág. 95-96.

³⁷⁹ Ibídem, pág. 133.

³⁸⁰ Ibídem, pág. 67.

³⁸¹ Ibídem, pág. 69, 205, 130, 45.

³⁸² Saccomanno, G., 77, Buenos Aires, Planeta, 2008.

³⁸³ Para una crónica periodística de ambos sucesos, ver Cecchi, H., “Absolución y disculpas para Calamaro”, Página 12, Sociedad, 19 de abril de 2005; Fabregat, E., “Esta vez, el esclavo se escapó”, Página 12, Espectáculos, 20 de abril de 2005.

³⁸⁴ Jitrik, N., “El tema del canto en el Martín Fierro”, El fuego de la especie. Ensayos sobre seis escritores argentinos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.

³⁸⁵ Declaración de Andrés Calamaro, en 1999, en una entrevista para el programa Bla, bla, bla del canal MTV, disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=_SU17tSNjBk [Consulta: 20 de noviembre de 2014]; en relación al tema de la despealización del consumo, ver Lorenzetti, R. / Fayt, C. et al, Buenos Aires, Corte Suprema de Justicia, Fallo Arriola. Causa Nº 9080, Sistema Argentino de Información Jurídica, www.saij.gob.ar [en línea], 25 de agosto de 2009. Dirección URL: http://www.saij.gob.ar/corte-suprema-justicia-nacion-federal-ciudad-autonoma-buenos-aires-arriola-sebastian-otros-recurso-hecho-causa-9080-fa09000059-2009-08-25/123456789-950-0009-0ots-eupmocsollaf [Consulta: 07 de agosto de 2019].

³⁸⁶ Ver Calamaro, A., “Néstor”, Web Oficial / Blog, 27 de octubre de 2010. Dirección URL: http://www.calamaro.com/2010/10/nestor/ [Consulta: 03 de agosto de 2019].

³⁸⁷ Calamaro, A., “Nación y herencia argentina”, Web Oficial / Blog, 11 de octubre de 2010. Dirección URL: http://www.calamaro.com/2010/10/nacion-y-herencia-argentina/ [Consulta: 03 de agosto de 2019].

³⁸⁸ Para un registro periodístico de la repercusión de la presencia de Aníbal Fernández en el videoclip ver La Nación (s/firma), “Calamaro frenó la silbatina contra su amigo ministro”, Política, 11 de octubre de 2010.

³⁸⁹ Dubatti, J., "Mauricio Kartun: poética teatral y construcción relacional con el mundo y los otros", La revista del CCC, Nº 1, Septiembre/Diciembre, 2007. Dirección URL: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/22/ [Consulta: 29 de julio de 2019].

³⁹⁰ Kartun, M., “Cartografía de una obra”, El niño Argentino, Buenos Aires, Losada, 2007, pág. 94; Dubatti, J., "Mauricio Kartun: poética teatral y construcción relacional con el mundo y los otros", La revista del CCC, op. cit., pág. s/n.

³⁹¹ Kartun, M., “Cartografía de una obra”, El niño Argentino, op. cit., pág. 101-102.

³⁹² Dubatti, J., "Mauricio Kartun: poética teatral y construcción relacional con el mundo y los otros", La revista del CCC, op. cit., pág. s/n.

³⁹³ Dayub, M., ¿Por qué es un clásico? – El niño Argentino, Buenos Aires, Canal Encuentro, Ministerio de Educación de la Nación, Studio La Casa, 2011.

³⁹⁴ Dubatti, J., “Cultura teatral y convivio”, Conjunto, Casa de la Américas No. 136, 2005, pág. s/n. Dirección URL: http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/136/dubatti.htm [Consulta: 29 de julio de 2019].

³⁹⁵ Acerca de este conflicto ver Maceira, M., “El Estado argentino y los Pueblos Originarios. El respeto por la propiedad comunitaria”, Revista electrónica del Instituto de Investigaciones “Ambrosio L. Gioja”, Año V, Nº 6, Número Especial, UBA, 2011; Mariotti, D., “El conflicto por la tierra de las comunidades aborígenes Kollas (Argentina) y Mapuche-Pehuenche (Chile): discursos globales en escenarios locales”, Ruralidades latinoamericanas. Identidades y luchas sociales, Giarracca, Norma et al. (compiladores), Buenos Aires, Clacso, 2004; Ministerio de Desarrollo Social de la Nación, Buenos Aires, Ministerio de Desarrollo Social-INAI, Ley 26.160, Ley de Emergencia en materia de posesión y propiedad de las tierras, Cuadernillo de difusión del Programa Nacional de Relevamiento Territorial de Comunidades Indígenas, 2007.

³⁹⁶ Díaz, M., Laspada, Bahía Blanca, El Calamar, 1998.

³⁹⁷ Jameson, F., Ensayos sobre el posmodernismo, Horacio Tarcus (compilador), Buenos Aires, Imago Mundi, 1991, pág. 35-46.

³⁹⁸ Pérez Calarco, M. / Conenna, V., “Cómo no filmar una película iraní: entrevista a Fernando Spiner”, Letraceluloide [en línea], Año 4, Nº 19, 2010. Dirección URL: http://letraceluloide.blogspot.com/2010/11/publicacion-bimestral-issn-n-1851-4855.html [Consulta: 03 de agosto de 2019].

³⁹⁹ Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág. 25.

⁴⁰⁰ Di Benedetto, A., “Aballay”, Cuentos completos, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, pág. 316.

⁴⁰¹ Di Benedetto, A., “Aballay”, Cuentos completos, op. cit., pág. 328. Acerca de la “Marcha de San Lorenzo”, ver: Marchini, D. / Mayochi, D., “La Marcha de San Lorenzo”, Concurso Nacional, Texto Nº 42, Instituto Nacional Sanmartiniano, Secretaría de Cultura, Presidencia de la Nación, 2008.

⁴⁰² En el capítulo “Asociación”, Sarmiento describe al Juez de Campaña como un gaucho ya famoso por su reputación, cuyo poder territorial es definitorio para que le concedan el cargo oficial. Sobre esto advierte: “Lo que al principio dije del capataz de carretas se aplica exactamente al juez de campaña. Ante toda otra cosa, necesita valor: el terror de su nombre es más poderoso que los castigos que aplica (…) Por supuesto, que la justicia que administra es de todo punto arbitraria: su conciencia o sus pasiones lo guían, y sus sentencias son inapelables (…) El juez se hace obedecer por su reputación de audacia temible, su autoridad, su juicio sin formas, su sentencia, un yo lo mando y sus castigos, inventados por él mismo”; Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág. 79-80.

⁴⁰³ La divulgación de este dato durante las conferencias que acompañaron a la presentación del film en diversos festivales se complementa con la detallada narración de la experiencia “Filmar en Amaicha” que consta en http://www.aballaypelicula.com.ar/historia-de-la-pelicula.htm (20/05/2016).

⁴⁰⁴ Para un abordaje teórico-crítico y una puesta en debate sobre la poesía de los noventa ver Porrúa, A., “Lo nuevo en la Argentina: poesía de los ‘90”, La literatura argentina de los años 90, Número especial de Foro Hispánico, Ilse Logie y Genevieve Fabry (coordinadores), Nº 24, 2003; Moscardi, M., “Poesía argentina de los noventa: escrituras artesanales”, Cuadernos de literatura, Vol. XVII, nº 34, julio-diciembre, 2013.

⁴⁰⁵ Fariña, O., El guacho Martín Fierro, Buenos Aires, Factotum, 2011.

⁴⁰⁶ Después del 2000, con Maradona ya retirado como jugador, la grafía D10S (que reemplaza la “i” y la “o” por el número 10) se convertiría en habitual en diversos discursos públicos que van del folklore futbolero al periodismo deportivo, y de los tatuajes de los fanáticos al rock. La canción “D10S”, de Hilda Lizarazu, por ejemplo, naturaliza el uso y desiste de explicar la superposición que subyace a la demanda que enuncia la letra: “Si hay un Dios / algo tiene que hacer /si, porque algún Dios / tiene que aparecer / ahora un Dios / que se ponga la diez”; Lizarazu, H. (letra, música y voz) y Melioli, F. (letra y música), “D10S”, Hormonal, Buenos Aires, Leader Music, track 1.

⁴⁰⁷ Fariña, O., El guacho Martín Fierro, op. cit., pág. 20, 33, 12, 14, 98, 29.

⁴⁰⁸ Ibídem, pág. 21.

⁴⁰⁹ Ibídem, pág. 12, 69.

⁴¹⁰ Hernández, J., El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, op. cit., pág. 12; Fariña, O., El guacho Martín Fierro, op. cit., pág. 16.

⁴¹¹ Si bien no es necesario caracterizar aquí la obra de Cucurto, vale señalar que su estética reivindicatorio-celebrativa de los universos marginales confluye en el texto “Néstor vive en el barrio de la Boca”. Propuesto como una reescritura de “Evita vive”, de Néstor Perlongher, el lugar ocupado por la figura de Evita corresponde ahora a Néstor Kirchner, y el nombre del fallecido ex presidente se superpone al del autor del poema “Moreira”; ver Cucurto, W., “Néstor vive en el barrio de la Boca”, Página 12, Suplemento Verano 12, 22 de enero, 2013. El caso de Camilo Blajaquis (César González) no es ya el de la indagación en lo marginal desde una mirada más o menos externa sino el de la metabolización de la propia experiencia, su itinerario de vida es homologable al del Guacho Martín Fierro creado por Fariña (condenado por participar en un secuestro, desde los dieciséis años Blajaquis pasó por sucesivos Institutos de Menores y por los penales de Ezeiza y Marcos Paz, donde se dedicó intensamente a la lectura). En 2010, nuevamente en libertad, se vuelca a la escritura y el cine, prácticas estético-políticas para las que cuenta con un notable respaldo estatal para la difusión de su obra (Biblioteca Nacional, Canal Encuentro). En sus textos -Crónica de una libertad condicional (2011); La venganza del cordero atado (2010)- el universo villero-carcelario emerge como un sustrato experiencial estructurante; para una breve biografía de Camilo Blajaquis publicada en su blog: http://camiloblajaquis.blogspot.com.ar/2013/12/breve-biografia.html

⁴¹² Aira, C., “El tiempo y el lugar de la literatura. Acerca de El Martín Fierro ordenado alfabéticamente y El Aleph engordado, de Pablo Katchadjian”, Revista Otra parte, Nº 19, verano, 2010, pág. s/n.

⁴¹³ En 2011, María Kodama demandó al autor con el cargo de atentar contra la propiedad intelectual, a raíz de su libro El Aleph engordado (2009); ver Máximo, M., “Casación definirá si hay culpa en engordar ‘El Aleph’”, Infojus Noticias [en línea], Agencia Nacional de Noticias Jurídicas, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos, Presidencia de la Nación, Buenos Aires, 6 de octubre de 2013.

⁴¹⁴ Levi-Strauss, C., Antropología estructural, Buenos Aires, Paidós, 1995, pág. 21.

De Borges al rock. La Argentina contemporánea a través de Facundo y Martín Fierro

Año. 2022

De Borges al rock. La Argentina contemporánea a través de Facundo y Martín Fierro

Martín Ignacio Pérez Calarco
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