Orfeo en traslaciones (introducción de Variaciones Orfeo)
“¿Quién sigue a Orfeo hasta los infiernos? El absoluto de la distancia, el intervalo siempre desviado. Pero ¿es Eurídice? Pregunta que transforma a Eurídice en un lugar vacío y a la imposibilidad en impotencia (…)”
Maurice Blanchot
Una reunión de voces es lo que constituye Variaciones Orfeo, voces que, desde distintos espacios geográficos y textuales, escriben de / para / sobre un posible Orfeo; o acaso sobre su revés: una imposible Eurídice. Se trata del intento de escritura siempre arriesgado a un vacío y expectante ante lo extraño, de una experiencia polifónica atravesada por diversos tonos y matices. Los artículos que conforman este libro buscan leer a Orfeo (y a Eurídice), a algunos Orfeos (y a algunas Eurídices) de la cultura occidental. Todas las voces aquí reunidas atraviesan esta experiencia de escritura habitada por el nombre propio, desde la noción de “variación” barthesiana.1 Si el tema de este libro es Orfeo (aunque en rigor nunca hay un solo tema, así como tampoco hay un solo Orfeo); cada texto pone el tema en “variación continua”, en un estado de movimiento que posibilita asociaciones y desplazamientos, asumiendo que toda variación carece de centro. El horizonte que posibilita estas variaciones es el dar cuenta de la multiplicidad y movilidad de direcciones que posee y toma ese “algo” (Orfeo) que se aborda: aspectos míticos, representaciones culturales, movimientos del pensamiento, reescrituras literarias y artísticas. Variaciones, en suma, que se trasladan por las erráticas regiones en las que suena la música desgarrada de Orfeo, donde esplende la ausencia imposible de Eurídice: amor, muerte, pérdida; filosofía, literatura, música. “Orfeos”, prólogo del presente libro, escrito por Emmanuel Biset, se abre desde la pregunta “¿de qué habla un mito?” y más específicamente, “¿de qué habla el mito de Orfeo y Eurídice?”. El recorrido inicial que aquí se propone parte de los sentidos nunca agotados de las imágenes del mito; aquellas que convocan incesante e inagotablemente al pensamiento, esto es: la música, los viajes, la muerte, el amor. Gonzalo Aguirre, en su texto “Orfeo en la punta de la lengua” recorre la historia de Orfeo, destacando las problemáticas de la mirada, de la voz y del oído; buscando poner en juego la propia sensibilidad (occidental) al hilo del motivo órfico, sin perder de vista el riesgo de quedar paralizados ante lo que no se es, o abandonados por lo que no se tiene, entregados a un canto del cual ni sus ecos parecen resultar ya audibles. En “Imágenes que hablan: en torno a la conciencia de sí en Las lagrimas de Eros”, Adriana Canseco traza el recorrido por la galería de imágenes que Bataille eligió para glosar su desarrollo, donde el autor se ofrece iluminado por la incandescencia del deseo y el vértigo de la muerte, por el deseo mismo de una escritura cuando ésta se rinde, en el extremo de la fatiga, a la contemplación muda de la imagen. El recorrido de Las lagrimas de Eros en torno a la representación erótica en el arte, desde la prehistoria hasta el siglo XX, da cuenta del legado que estrecha con firmeza los vínculos entre vida, arte y filosofía. En “Orfeo y la pérdida en Hamlet & Hamlet de Liliana Heer”, Jorge Dubatti propone un análisis de la presencia del mito de Orfeo en Hamlet & Hamlet de la escritora argentina Liliana Heer, pieza teatral compuesta por nueve monólogos de Hamlet, el personaje shakesperiano, donde se establece la relación Hamlet-Orfeo; ya que Hamlet se refiere al mito de Orfeo como expresión de una doble pérdida en relación con el padre y a la imposibilidad de no-ser hijo. Laura Fobbio, en “Orfeo en el teatro argentino del Siglo XXI: dos obras de Alejandro Tantanian” aborda el mito de Orfeo en Una anatomía de la sombra y El Orfeo de Alejandro Tantanian, atendiendo al trabajo de reescritura desde diversas modalidades intertextuales, a partir de la reformulación del término “fagocitosis”. Entendiendo la intertextualidad como un proceso de fagocitación, autorreflexivo y autorreferencial, que redefine las formas dramáticas y problematiza las fronteras entre los géneros literarios (la poesía y la narrativa cobran protagonismo en el teatro), analiza en el dramaturgo un nuevo modo de configurar a los personajes, de construir las figuras textuales y componentes dramático/escénicos. En “Eurídice. La fundación del Silencio como horizonte de lo neutro y de la delicadeza”, María Gabriela Gasquez reflexiona acerca de algunos modos en que la sociedad actual establece sentidos perpetuos y naturalizados que limitan el silencio al vacío y anulan la posibilidad del don frente a la lógica del intercambio. A partir de esta exploración recupera las figuras de Orfeo y de Eurídice en dos versiones del mito: la de Ovidio y la de Alejandro Tantanian, para pensar otros sentidos en torno al silencio como horizonte de lo neutro. En “Andantino para Orfeo: amor, música y duelo” de Ana Levstein, el mito de Orfeo se vuelve una matriz de lectura de procesos relacionados con “la lógica de lo espectral” y la “huella” (Derrida), en tanto supervivencia que desplaza al mundo real percibido desde una “lógica de la presencia”. Desde aquí, Levstein realiza una lectura de la música de Orfeo y de su valor como trabajo del duelo por Eurídice. Haciendo referencia al “darse vuelta de Orfeo” en el relato Amor de Clarice Lispector y en el film Reconstruccion de un amor del danés Christoffer Boe, se busca mostrar la futilidad de esa obstinación enlazada a la alteridad, a la ausencia, a la muerte en el corazón mismo del vivir. Gabriela Milone en “Pérdida de lo inasible. La figura de Orfeo en el pensamiento de Maurice Blanchot” aborda la interpretación del mito en los textos del pensador francés, fundamentalmente, en relación a la experiencia de la pérdida como experiencia poética de la imposibilidad, la paciencia, el no poder, lo neutro. La imposibilidad del habla poética se relaciona con el vacío que se abre ante la pérdida, donde el deseo imposible de Orfeo abre la escucha del temblor incesante que acontece en el afuera del pensamiento y del lenguaje. En “La reescritura sadiana en El Orfeo de Alejandro Tantanian”, Marcelo Moreno analiza el discurso erótico en El Orfeo de Alejandro Tantanian, desde las apropiaciones y usos de la lengua sadeana, a los fines de inferir el carácter instrumental de la discursividad erótica. Del mismo modo, el trabajo se detiene en la complejidad de la vinculación metonímica lengua-cuerpo, dando cuenta de la conformación de la corporalidad pornográfica en base al paradigma de la vejación, sometimiento y muerte, el reconocimiento de pornogramas, la conexión entre enfermedad y erotismo en el límite del goce, entre otras cuestiones. Adriana Musitano en “Duelo y extravío, mirada, música y voz” aborda las figuras de Orfeo y Eurídice en tres producciones. Georgicas de Virgilio presenta a Orfeo vinculado a la muerte de Eurídice y muestra a Aristeo que saca vida del cadáver, invirtiendo así la figura del músico. Butes de Pascal Quingnard presenta otro personaje inverso al músico: Butes, el argonauta que cede ante las voces maravillosas de las Sirenas, salta al mar, surca el agua y danza. La casa sin sosiego de Griselda Gambaro representa tanto el testimonio y la queja ante la política de la desmemoria frente al genocidio de Estado de los años ‘70, como así también lo no dicho sobre los cuerpos insepultos y la imposibilidad del duelo. María Susana Paponi en “Orfeo y la experiencia del Afuera” se propone pensar el presente, en términos de la modificación de la experiencia de la cultura que abre juego a una experiencia otra cuyos caracteres generales podemos ya reconocer, aunque permanezca aún indefinida su forma. Para ello, lee a Orfeo como signo del destello del afuera, del tránsito al afuera, en esa dispersión en que se juega siempre la experiencia del vivir de los hombres y de la distancia a que es necesario retirarse, para poder hendir el espesor de nuestra cultura. En “Los descastados: sobre Orfeo desciende de Tennessee Williams”, Laura Raso y Marcela Coll analizan cómo el personaje Val Xavier se construye, desde la escritura de Williams, como otro de los personajes errantes y vagabundos de su dramaturgia. Pero, además, Val como el Orfeo clásico es un músico que ejerce la seducción de lo diferente en el mundo codificado y tradicionalista del Sur de los Estados Unidos. Reflexionan, a partir de esta nueva versión del mito, sobre la imagen del otro, del marginal, del excluido en un mundo que, para preservar su identidad, mata al diferente. En “‘Ser entonces este espectro’… Eurídice de Una anatomía de la sombra de Alejandro Tantanian”, Marcela Coll y Gabriela Simón, a partir de la lectura de la sombra de Eurídice, recorren dos líneas de sentido. Por una parte, desde “la lógica del espectro” (Derrida), se interrogan por las implicancias de esa sombra-espectro, de esa voz espectral de Eurídice. Por otra parte, se abordan posibles sentidos de la antropofagia, del “banquete” por parte de Eurídice y de las otras mujeres. El texto “Orfeo o la ambigüedad” de Hernán Rodolfo Ulm se acerca a la figura de Orfeo a través de lo que se señala como su “ambigüedad”. Entre la vida y la muerte, entre el amor y la obra, entre Apolo y Dioniso, entre el canto y la escritura, entre la voz sin palabras y la voz articulada, la figura de Orfeo se aparece siempre como habitando zonas intermediarias. De este modo, las variaciones despliegan una zona de pensamiento y escritura donde “Orfeo” no es tan sólo un personaje mítico, sino también una figura desde la cual es posible pensar diversos aspectos de la cultura occidental. Porque, por caso, cabe recordar que para Blanchot, más allá y más acá del mito es ese gesto crucial de Orfeo, el de volver su mirada, el que permite acercarnos al espacio de soledad y exigencia extrema de la experiencia estética. Y, siguiendo a Blanchot, Barthes afirma que Orfeo será el heroe mitico de la teoria, en tanto es precisamente el quien se vuelve sobre lo que ama, aun con riesgo de destruir; al volverse hacia Euridice, la hace desaparecer, la mata por segunda vez. De allí, que Barthes propone para la teoría (del texto) esta misma tarea: Hay que hacer esa vuelta, aun a riesgo de destruir.2 De este modo, acaso no sea la destrucción sino el riesgo de volverse al que se arrojan los textos aquí reunidos, textos que desde el presente se atreven a pensar las implicancias, las resonancias, las concordancias y disonancias de esta figura mítica que se despliega como telón de fondo de nuestro pensamiento y lenguaje, de nuestras (im)posibilidades de decir y dejar decir. Como confiesa Christa Wolf a propósito del legado griego, vamos hacia Orfeo no para arrancar(le) un secreto, un sentido final, una versión definitiva. Vamos hacia Orfeo, despojados y a la intemperie, temerosos también de la muerte, del desamor y del dolor (o de la ignorancia), ávidos de ser cobijados por su hospitalidad: (...) descendamos hacia los ancianos, ¿nos alcanzan? Da igual. Basta con alargar las manos. Ligeramente se ponen a nuestro lado, huéspedes extranjeros, semejantes a nosotros. Poseemos la llave que abre todas las épocas, a veces las utilizamos sin vergüenza, echamos una mirada rápida por la puerta entreabierta, ávidos de juicios apresurados, pero debiera ser igualmente posible acercarse paso a paso (...) decididos no a arrancar sin necesidad su secreto a los muertos. Confesando nuestra necesidad, así tendríamos que empezar (...) Ahora oímos voces.3 Ya sea que acompañen la pérdida de Orfeo o rodeen la transparencia de Eurídice, estas voces cantan y cuentan sus experiencias de lectura; las cuales, tanto en su singularidad como en su multiplicidad, despliegan el arte en fuga de la escritura. Por aceptar correr el riesgo del trabajo en soledad en pos de participar del envío polifónico de este libro, las coordinadoras agradecen profundamente a todas y cada una de las voces que diagraman esta serie de variaciones, esta suerte de traslaciones, este azar irregular que nos une.
Referencias 1- En su Seminario “Lo Neutro”, Barthes señala que recurre a la noción de “variación” tomada de la música contemporánea: “la serie de fragmentos: sería poner ‘algo’ (¿el tema, lo Neutro?) en estado de variación continua (y ya no articular en vista de un sentido final): relación con la música contemporánea donde el ‘contenido’ de las formas importa menos que su traslación” (Barthes, R., Lo Neutro. Notas de Cursos y Seminarios en el College de France, 1977-1978, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004, pág. 55). Lo Neutro es pensado aquí como variación continua “no articulable en un sentido final como lo entiende la música contemporánea” (Rosa, N., “Monopolizar la muerte”, Relatos criticos. Cosas, animales, discursos, Buenos Aires, Santiago Arcos, págs. 77-107, 2006, pág. 83). 2- Barthes, R., El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980, Buenos Aires, Siglo xxi, 2005, pág. 124. 3- Wolf, Ch., Medea, Madrid, Debate, 1998, págs. 11-12.
Bibliografía
Barthes, Roland, El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980, Siglo xxi, Buenos Aires, 2005. Barthes, Roland, Lo Neutro. Notas de Cursos y Seminarios en el College de France, 1977-1978, Siglo xxi, Buenos Aires, 2004. Blanchot, Maurice, El dialogo inconcluso, Monte Ávila, Caracas, 1970. Blanchot, Maurice, El espacio literario, Paidos, Barcelona, 1992. Rosa, Nicolás, “Monopolizar la muerte”, Relatos criticos. Cosas, animales, discursos, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006, págs. 77-107. Wolf, Christa, Medea, Debate, Madrid, 1998.
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